Американский кинематограф, ФБР и пропаганда: образ внутреннего врага (1941-1942 гг.)
Ярослав Александрович Левин
Аннотация
Введение. Период 1941-1942 гг. стал временем, когда американское искусство стремительно перестраивалось на «военные рельсы». Деятели культуры всячески подкрепляли боевой дух американских солдат и занимались оправданием и обоснованием различных действий правительства с помощью более доступного и понятного широким массам языка художественного повествования. Методы и материалы. Богатый материал архива ФБР, армии и других служб безопасности США позволяет лучше взглянуть на то, как кино подчинялось пропагандистским потребностям воющей державы. Статья базируется на принципах историзма и системности, а также методах исторической компаративистики и имагологии (дискурс-анализ, анализ аудиовизуальной репрезентации и некоторые другие). Анализ и результаты. Вполне понятно, что особую роль в этих процессах сыграл кинематограф - наиболее массовый и популярный вид искусства, еще в предыдущие два десятилетия ставший наиболее популярным видом досуга американцев. Данная статья посвящена использованию кино для обоснования первоначально крайне непопулярной меры американского правительства по интернированию японцев в концентрационные лагеря в свете вступления Соединенных Штатов во Вторую мировую войну.
Ключевые слова: Вторая мировая война, американский кинематограф, пропаганда, ФБР, Дж. Эдгар Гувер, интернирование японцев в США, Франклин Рузвельт.
Abstract
американский искусство интернирование японец
American cinema, FBI and propaganda: the image of the internal enemy (1941-1942)
Yaroslav A. Levin
Introduction. The period 1941-1942 became a time when American art was rapidly rebuilt on «military rails.» Cultural figures in every way reinforced the morale of American soldiers and were engaged in justifying various actions of the government through a more accessible and understandable language of artistic narrative. Methods and materials. The rich material of the archive of the FBI, the army and other US security services allows a better look at how the cinema obeyed the propaganda needs of the warring power. The article is based on the principles of historicism and systematics, as well as the methods of historical comparativistics and imagology (discourse-analysis, analysis of audiovisual representation and some others). Analysis and results. It is quite clear that cinema played a special role in these processes - the most massive and popular type of art, which in the previous two decades became the most common form of leisure for Americans. This article is devoted to the use of cinema to justify the initially extremely unpopular measure of the American government to intern the Japanese in concentration camps in the light of the entry of the United States into World War II.
Key words: World War II, American cinema, propaganda, FBI, J. Edgar Hoover, internment of Japanese in the United States, Franklin Roosevelt.
Основная часть
Введение. Нападение Японской империи на Перл-Харбор стало настоящим шоком для американского народа. Казавшееся незыблемым положение военно-морских сил страны было серьезным образом поколеблено. Вполне естественно, что последовавшее за этим вступление США в войну способствовало коренным переменам в отношении к японцам, проживавшим в Америке, как обычных людей, так и властных структур [16, р. 3-31]. Темой нашего исследования является рассмотрение формирования в пропаганде образа Японии как противника США и Америки как воюющей державы в 1942 г., вскоре после нападения на Перл-Харбор и вступления Соединенных Штатов в войну. В этот год в Голливуде было произведено более 500 художественных фильмов, из них большая часть (374 фильма) были прямо или косвенно посвящены событиям Второй мировой войны. Поскольку военное кино отличалось разнообразием тем и сюжетов, мы сосредоточили свое внимание на фильмах, напрямую связанных с темой японской угрозы, и взяли четыре наиболее хронологически ранних и коммерчески и художественно успешных картины по этой теме для анализа пропагандистских приемов и методов [15, р. 10, 50, 117].
Методы и материалы. Вся сложность вопроса о выстраивании кинопропаганды в США отразилась в большом количестве источников. В частности, ряд документов Федерального бюро расследований, а конкретно отдела регистрации преступлений, который помимо заявленной в названии функции выступал еще и пресс-службой Бюро в годы директорства Джона Эдгара Гувера. Также в исследовании использовались документы ФБР посвященные работе этой службы по «Обществу Черного дракона». Кроме того, были задействованы материалы коллег федеральных агентов из Корпуса контрразведки армии США (в частности, монография для внутреннего использования об истории этой спецслужбы в годы войны), а также документы Военно-морского министерства США. Деятельность ФБР изучалась множеством авторов.
В частности, в работе использовалось исследование Тима Вейнера по истории ФБР, публикации Ричарда Пауэрса и Клэр Поттер по пропагандистской деятельности этого ведомства, а также некоторых других исследователей по этой и смежным темам. Поскольку основной фокус статьи смещен на ситуацию с японцами в США, использовались работы таких авторов, как Венди Нгэ, Эрик Сандку- ист, Гэри Окихиро и др. по этой теме. Наряду с уже перечисленными большое значение для данной статьи имели исследования пропаганды в США таких авторов, как Д.В. Суржик, Биргит Стрейх, Клэйтон Коппс и др., в которых изучены механизмы укрепления влияния различных органов власти и ведомств на сферу культуры и подчинения ее целям пропаганды. Также, поскольку тема нашего исследования напрямую связана с понятием «пропаганда», использовались работы, раскрывающие и дополняющие это понятие, в частности таких авторов, как Э. Бернейс и Ф. Тейлор, а также публикации по кинопропаганде как специфическому виду пропаганды таких авторов, как Г. Почепцов и М. Элфорд.
Анализ. Стоит заметить, что вопрос о том, что делать с японской диаспорой, встал перед властями практически сразу после атаки. Военно-морская разведка (РУ ВМС) считалась главным органом по защите от «желтой угрозы», это связано как с объективными факторами - основная масса иммигрантов проживала на Восточном побережье, а потому подпадала под ответственность этой спецслужбы, так и с субъективными - а именно, практически полным самоустранением Федерального бюро расследований США от работы по японцам на ранних этапах. Такая позиция связана в первую очередь с личной позицией директора ФБР Джона Эдгара Гувера, полагавшего, что основная опасность для США исходит от шпионов и агентов влияния нацистской Германии, кроме того, несмотря на постепенное «потепление» дипломатических отношений с Советским Союзом, он виделся одиозному руководителю американской контрразведки второй по степени угрозой для безопасности Америки [10; 27, p. 167]. Поэтому ФБР вполне сознательно попыталось устраниться от работы по японскому направлению.
Тем не менее будет преувеличением сказать, что оно полностью проигнорировало опасность, исходящую от японо-американцев и граждан Страны восходящего солнца. Так, в Бюро существовала программа под названием «Списки задерживаемых в превентивных целях» (позднее переименовано в «Картотеку безопасности»), по которой уже сразу после нападения японцев было арестовано 3 846 чел. [27, p. 175]. В дальнейшем ФБР активно включилось в противодействие японской разведке в США, стремясь оправдаться в глазах власти и общества.
Несмотря на активную работу служб внутренней безопасности, перед федеральным правительством по-прежнему стояла проблема с американскими гражданами японского происхождения и гражданами Японии, находившимися в США. Стоит заметить, что полемика по этой проблеме была достаточно ожесточенной как внутри правительства, так и в среде общественного мнения. Например, Госдепартамент выступал за точечную работу по японцам и сосредоточение на использовании лояльных японцев своих целях. Например, подобные идеи были озвучены Кертисом Мансоном, бизнесменом, который совместно с журналистом Джоном Картером по личной просьбе Рузвельта подготовил доклад о японских иммигрантах в США [9; 24, р. 532-533]. В оппозиции к Госдепартаменту выступала армия, в частности генерал-лейтенант Джон ДеУитт, командующий Западным Военным округом, майор Карл Бенедетсен, секретарь и помощник главного военного прокурора, при некоторой поддержке военного министра Генри Стимсона начали активно выступать за интернирование всех японцев на территории США [7, р. 73-125]. Более промежуточную позицию занимали Министерство юстиции и ФБР, в частности генеральный прокурор Фрэнсис Биддл и Дж. Эдгар Гувер, которые выступали против повального интернирования, предлагая вместо этого интенсифицировать работу по имеющимся у Бюро спискам и проводить расследования лишь по факту доказанной «нелояльности», высылая кого-либо [26, р. 247]. Радикально-консервативная точка зрения военных достаточно быстро нашла отклик в СМИ, помимо этого антияпонская истерия активно раздувалась и Управлением военной информации (далее - УВИ) - первым органом организованной пропаганды в США [4, с. 138-165]. Достаточно быстро большая часть наиболее авторитетных и уважаемых обозревателей и репортеров как по личным причинам, так и под влиянием позиции УВИ, а также в силу «политического чутья» начали активно продвигать точку зрения армии. Достаточно быстро президент Рузвельт первоначально занимавший, скорее, умеренные позиции в «японском вопросе», начал солидаризироваться с радикальной позицией по решению этой проблемы [29, р. 170-176].
Окончательное решение главы государства требовало более активного подкрепления со стороны пропаганды, поэтому не удивительно, что вскоре после появления знаменитого «Чрезвычайного указа №9066» от 19 февраля 1942 г., ставшего основой для интернирования, вышло на экраны сразу несколько достаточно высокобюджетных и популярных картин, прямо направленных на обоснование действий Ф.Д. Рузвельта. В рамках нашего исследования мы рассмотрим, как в данных фильмах показывались японцы, как изображался домашний фронт, а также федеральные власти и спецслужбы.
Исходя из темы исследования, необходимо уточнить, что современная наука определяет пропаганду как систему распространения определенных взглядов и оценок с помощью фактов, аргументов, а также домыслов, различных слухов, искаженной информации или заведомо ложных сведений с целью управления предпочтениями масс [1; 25]. Кинопропаганда - это специфический вид пропаганды, цель которого убедить зрителя в определенной политической точке зрения, повлиять на его мнение и поведение. При этом на экране часто субъективная точка зрения подается как объективная с целью намеренно ввести человека в заблуждение. Поскольку кино является наиболее простым и доступным широким массам художественным произведением, кинопропаганда уже в первой половине XX в. получает заметное распространение и становится одним из важнейших инструментов пропаганды в общем [3; 5].
Наиболее ранним примером жесткой антияпонской пропаганды в кино, почти прямо увязанной с указом президента, стал детектив с элементами триллера «Черные драконы» (англ. BlackDragons). Высокобюджетный фильм, задуманный еще до атаки на Перл - Харбор под рабочим названием «Желтая угроза». Атака японского флота и авиации 7 декабря 1941 г. нарушила планы продюсеров и режиссера. Работа над фильмом возобновилась лишь 17 января 1942 г., а в прокат он вышел только 6 марта 1942 года. Прежде всего, заметные коррективы были внесены в сценарий. Изначальная задумка должна была рассказывать о подрывной работе японского тайного общества «Черные драконы», однако сценарий, по которому в итоге был снят фильм, значительно отличается от первоначального [30]. Усложнилась «подрывная работа» «драконов». Вместо довольно стандартного сюжета о сборе информации с целью саботажа появился куда более захватывающий и жуткий рассказ о группе шпионов, которые с помощью пластических операций внешне походили на крупнейших американских бизнесменов в области военных технологий и общественных деятелей. Обращает на себя внимание, что операции были проведены немецким специалистом - доктором Мелчером. Сам процесс создания этого фильма показывает, насколько возрос интерес в обществе к «японской теме» и насколько государству требовалась поддержка кинематографистов в процессе подготовки интернирования собственных граждан японского происхождения [23, р. 50]. Прежде всего, бросается сама концепция скрытого врага, настоящей «пятой колонны». В отличие от изначального сценария в этом фильме нет ни одного персонажа с азиатской внешностью (за исключением нескольких кадров из «Японии», посвященных подготовке заговора). Уже сам по себе подобный сюжет должен был подчеркнуть для массового сознания, что «никому нельзя доверять» и «враг может быть кем угодно, даже тем, кого вы хорошо знаете».
Хотя Япония на период 1942-1943 гг. несколько вытеснила из американского медиапространства немецких нацистов в качестве главных врагов, этот фильм поначалу подчеркивает важность и даже главенство гитлеровской Германии в «глобальном заговоре» против США [12, р. 142]. Во многом именно по этой причине фильм, в котором изначально не планировалось задействование звезд первой величины, в качестве главного антагониста использовал фигуру доктора Мелчера - немецкого ученого и шпиона, блестяще сыгранного крайне популярным в те годы Белой Лугоши, известным американским характерным актером мадьярско-румынского происхождения, который прославился ролью графа Дракулы в фильме 1931 года. Однако обращает на себя внимание, что заброшенные японцы, подвергшиеся трансформации, предают доктора Мелчера, который вынужден сменить внешность и отправиться в США, чтобы отомстить за попытку своего убийства японскими «союзниками», постепенно устраняя агентов и подбрасывая их тела к ступеням посольства Японии. Тем самым авторы дополнительно подчеркивают коварство противника, который не стесняется предавать даже своих ближайших союзников. Интересно в фильме представлен в целом «домашний фронт». В основном кадры, связанные с обычной жизнью в Америке военного времени, показаны в самом начале в виде большого светского приема, где присутствуют уже внедренные шпионы. Обращает на себя внимание общее настроение этого сегмента фильма. Война выглядит чем-то далеким и не угрожающим. Крупные бизнесмены, чиновники, в том числе и очень высокого ранга развлекаются и обсуждают сложности боевых действий за мартини или виски, в окружении красивых женщин, для которых их разговоры практически не понятны. Тем самым авторы подчеркивают неготовность и слабость «домашнего фронта», отсутствие у всех слоев общества бдительности в условиях надвигающейся угрозы. Сразу после приема внедренные агенты раскрывают себя зрителям, откровенно насмехаясь над глупостью и наивностью американцев, которых они легко обманывают. После этого, чтобы подчеркнуть, к чему ведет успех японских шпионов, в фильм вставлены кадры последствий бомбардировки Перл-Харбора и несколько других фрагментов с военными действиями.
Единственной линией защиты для американцев в фильме представлены агенты Федерального бюро расследований. Фактический протагонист фильма, молодой агент Дик Мартин, сыгранный также довольно популярным актером Клэйтоном Муром, начинает расследовать странные убийства и к концу фильма практически подходит к разгадке. Несмотря на включение в сюжет лирической линии с племянницей одного из героев, создателям фильма удалось изобразить агента Мартина также профессионалом, умным и умелым следователем, который по ходу сюжета очень близко подходит к разгадке коварного замысла, приведшего к странным убийствам. Его непосредственный начальник шеф Колтон показан как строгий и умелый руководитель, чисто внешне слегка напоминающий реального главу ФБР, Дж. Эдгара Гувера.