Небывалая пластичность души, вибрирующей внутри себя самой и входящей в резонанс со всем полем смыслов, аккумулированных европейской культурой, сама становится объектом внимания и определяет новые художественные решения главных представителей музыкальной культуры этого периода Г. Форе, К. Дебюсси, М. Равеля, Э. Сати. Симптоматично, что в их сочинениях приемы реализации различных форм движения приобретают особенную смысловую нагрузку, а ставшая хрестоматийной мысль Б. Асафьева о том, что французской музыке «присуще более, чем музыке какойлибо национальности, живое и конкретное чувство пластического, ясно очерченного и детализированного движения» [4, с. 179], очень точно характеризует направленность творческих усилий её главных представителей на рубеже XIXXX веков.
Как тонкий музыкант, Б. Асафьев, используя категорию «движения», акцентирует приоритетное внимание французских композиторов к изменяющемуся, которое выявляют находящиеся «на поверхности» текста и заметные «невооруженным глазом» детали. Не о таких ли музыкальных явлениях удивительно точно пишет А.В. Михайлов: «Никто не обязывает музыку быть непременно глубокой. Однако можно быть при редкостных обстоятельствах глубже глубокого! Это когда музыка приближается к гармонии своего смысла к такой, когда этот смысл не выпирает наружу отдельно (тогдато можно быть глубоким!), а сворачивается в шарообразную зримость своей идеальности. [...] И такой мыслимовидимый шар глубже глубокого, и он есть подобие эйдоса: это вид, это зримость смысла, где нет отдельной глубины, а есть глубина, выведенная наружу, вывернутая наизнанку и вполне явленная смотрящему зрячему слуху» [14, с.861862]. Здесь приходит на память также парадоксальное наблюдение Поля Валери: «Самое глубокое это кожа.»
Комментируя приведенные выше наблюдения, проясняющие главный вектор усилий французских композиторов разных столетий, подчеркнем, что в эпоху fin de siecle такая музыка и адресована была слушателю, готовому к движению, способному устанавливать новые соответствия между вещами, переживать уникальность встреч «я» и «нея», оставляющих в душе «неповторимый след». Таким образом, буквально осязаемая слухом пластика конкретного жеста или стихия моторного движения, реализованного как поток безостановочных изменений, образовывали уникальное смысловое поле, в котором встречались единичное и типологизированное, неповторимое «я» слушателя и утверждающееся в многократных повторах обобщение (традиция).
Взгляд с этих позиций на наследие представителей музыкальной культуры рубежа XIXXX веков проясняет уникальность творческого пути каждого. Так, страстное желание «увидеть» изменение, рельефно его обозначить определяет сложные, зачастую мистифицирующие слушателя мнимой очевидностью художественные решения Мориса Равеля. Отсюда нередкие упреки композитора его современниками в «неоригинальности» и «традиционности». Однако выскажем предположение, что взгляд композитора так «скользит по поверхности», что затрагивает основания национальной культуры, в которых продолжает «отзвучивать» эхо идей великого теолога, определявших интенсивную интеллектуальную жизнь средневекового Парижа: «достигает того, чего прежде не достигало»...
Уже самые ранние сочинения Равеля свидетельствуют о его повышенном внимании к проблеме движения. Можно обнаружить даже своеобразный художественный «манифест» в этом смысловом поле «Павану почившей инфанте» (Pavane pour une infante defunte, 1899).
Тонкая вибрация смыслов заключена уже в названии пьесы, которое, по словам композитора, «почти случайно» возникло из фонетической игры созвучных слов: infantedefunte. Однако наше внимание, направленное на согласование окончаний fantefunte, услужливо создающее в воображении печальный образ «покойной» (defunte) инфанты, оказывается искусно отвлеченным от другого значения слова defunte «ушедшая в прошлое».
Возникающий в данном случае смысловой нюанс очень важен, поскольку указывает на особенности музыкальной композиции, в которой идея «ухода в прошлое» реализуется как принцип «выпадения» из заданного характера движения и определяет несколько нарочитое применение в музыкальном развертывании приемов «торможения». В результате во всех разделах пьесы можно наблюдать художественный эффект достаточно неожиданного нарушения движения звукового потока в кадансовых зонах, в буквальном смысле останавливающих, прерывающих «на полуслове» изложение музыкального материала.
Сцепление на расстоянии кадансовых оборотов через наложение их «отражений» отчетливо узнаваемых и завуалированных, ожидаемых и «случайных» (выпадающих из предугадываемой схемы) проясняет оригинальный замысел композитора. За внешней «красивой» оболочкой пьесы, посвященной надменной принцессе Эдмон де Полиньяк, за очаровывающим звучанием мягких аккордов, расслабляющих невнимательного слушателя сентиментальными ассоциациями с «почившей инфантой», скрывается безукоризненная логика организации материала, репрезентирующая глубоко индивидуальную систему правил соотношения повторенного и производного, движения и торможения, «уходящего в прошлое» (defunte) и из прошлого возвращенного. В результате, затрагиваются те глубинные пласты сознания слушателя, в которых резонирует неповторимыми обертонами сама идея движения как фундаментальной категории бытия.
Обозначенные в раннем сочинении эстетические ориентиры получают предельно рельефное воплощение в поздних произведениях М. Равеля, в частности, в его загадочном шедевре «Болеро», представляющем «всего лишь» грандиозную волну динамического нарастания. Весьма симптоматично, что «Болеро» имеет множество полярных интерпретаций от «трагического произведения» до «гениального гэга» (А. Голеа). Различные хореографические версии доказывают неисчерпаемость вариантов реализации на сцене «идеи движения», а музыковеды охотно выхватывают из предложенного композитором сюжетного «меню» отдельные линии, которые органично укладываются для них в образ «Болеро» («работающий завод», «танец рабочих и работниц», «эпизод любовной идиллии» и т.д.)
Думается, что в этом произведении М. Равель «перевернул», словно песочные часы, привычный механизм восприятия произведения. Слушатель, который по правилам, утвердившимся в культуре Нового времени, должен был быть «воспринимающим сосудом» и слышать обращение к нему автора, сам получал право голоса и оставался один на один с собой. Поэтому все существующие интерпретационные версии «Болеро» равноправны.
Очень тонко определяет новые важнейшие свойства «Болеро» Марсель Марна, проницательно отмечая, что «каждый носит в себе собственное Болеро, как предначертанность своей судьбы» [21, с.180]. Для создания такого художественного результата, как считает французский исследователь, Равель «направляет тональную музыку в период перед (курсив автора) ее исходной точкой отсчета, перед всяким синтаксисом, но при этом наполняет ее качеством длительности (duree)» [22, с.632].
В этой связи подчеркнем, осмысленность художественного целого полностью зависит от внутренней работы, проделанной исполнителями и слушателями, вовлеченными в процесс движения, активизирующий мир человеческого понимания, не имеющий границ...
«Очевидность» реализации в музыке находящихся как бы на поверхности восприятия действительности осязаемых и видимых форм ее живого движения, освобожденных от груза смысловых напластований, мистифицирует неподготовленного слушателя. Между тем, именно эта «очевидность» образования смысловых полей «всего лишь» по принципу сцепления изменяемого и неподвижного, позволяет «заглянуть в самую глубину», максимально задействовать духовное пространство каждого и поставить его перед необходимостью самостоятельными усилиями «артикулировать бытие» (Хайдеггер).
Итак, каждая эпоха устанавливает свой вектор духовного движения, и музыка, возможно, самым отчетливым образом фиксирует его координаты, позволяя современному слушателю не теряться в безграничном смысловом поле европейской культуры, но направлять усилия на поиски такого желанного ответа на «вечный» вопрос, что же находится за пределами «изменяемого».
Пребывая в потоке изменений, человек открывается миру возможного. Думается, что именно о таких феноменах высказывался Мераб Мамардашвили: «Нас нет вообще, [...] нас нет “до”, и нас нет без страсти. Но такой страсти, какую мы действительно проходим, следуя движению, собирающему точки пространства и времени, безразличные без нее. Мы есть после; именно страсти заполняют особым образом придержанный и длящийся зазор “до”, из которого появляется наше “я” в своих наблюдаемых “качествах” и “свойствах”» [13, с.343]. Этим, вероятно, и определяется непреходящая актуальность вопросов изучения вечного желания человека устремляться к тому, «чего не достигали».
Литература
1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы / С. Аверинцев. СПб. : Азбукаклассика, 2004. 480 с.
2. Святой Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть первая. Вопросы 164. / Святой Фома Аквинский. -- М. : Издатель Савин С. А., 2006. 816 с.
3. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования /М. А. Аркадьев. М. : Библос, 1992. 168 с.
4. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс /Б. В. Асафьев. Ленинград: Музгиз, 1963. Книги 12. 378 с.
5. Базарнова В. Взаимодействие динамики и статики как одна из стилистических основ гармонии Равеля / В. В. Базарнова // Проблемы музыкального стиля. М. : Музыка, 1982. С. 89104.
6. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства /М. Ш. Бонфельд. СПб. : КомпозиторСПб, 2006. 648 с.
7. Бычков В. Эстетика Отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин / В. Бычков. М. : Институт философии Российской академии наук. Научноиздательский центр «Ладомир», 1995. 593 с.
8. Валери П. Об искусстве: Сборник /П. Валери. М. : Искусство, 1993. 507 с.
9. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана / Е.В.Герцман. СПб. : Невская Нота, 2010. 504 с.
10. Зинич Е. Пластичность в балетной музыке М. Равеля (в аспекте взаимодействия искусств): дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.03 /Е. В. Зинич. К., 2004. 213 с.
11. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.1. Ранняя классика. М. : Издательство: Фолио; ACT, 2000. 624 с.
12. А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Т.2. Софисты. Сократ. Платон. М. : Издательство: Фолио; ACT, 2000. 848 с.
13. Мамардашвили М. Картезианские размышления / М. Мамардашвили. М. : Прогресс, 2001. 352 с.
14. Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии /
A. В. Михайлов. М. : «Языкирусской культуры», 1997. 912 с.
15. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. М. : Музыка, 1982. 319 с.
16. Поспелова Р. Западная нотация XXIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование /Р. Поспелова. М. : Композитор, 2003. 416 с.
17. Равель в зеркале своих писем / [сост. М. Жерар, Р. Шалю]. Л. : Музыка, 1988. 248 с.
18. Современный философский словарь / Под общей ред. д.ф.н. профессора
B. Е. Кемерова 3е изд.. М. : Академический проект, 2004. 864 с.
19. Философский энциклопедический словарь М. : ИНФРАМ, 2000. 576 с.
20. Шестаков В. П. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения /В. П. Шестаков. М. : Музыка, 1966. 571 с.
21. Goubault Christian. Maurice Ravel. Le jardin feerique / Christian Goubault. Paris : Minerve, 2004. 357р.
22. Marnat M. Maurice Ravel /M. Marnat. Paris : Fayard, 1995. 828 p.