Связи «пушкинской» формы и евангельского смысла у Бунина не расслаблены «благодушно», а диалогически, проблемно напряжены, разрешая житейскую и бытийную коллизию сублимацией «биографического» времени автора в «повествовательное» время рассказчика и их возгонкой, преображением во время личного «мифа». Так злоба дня (рассказ создан в 1944 году), выживание человека оказываются зависимы от его «архаической» способности к творчеству культурных форм, к воссозданию живой традиции «бездны на краю», способностью благодарно откликаться на Зов. В конечном счете, проблема заключается в ценностном соотнесении деструктивных и конструктивных импульсов в мифе.
Вслушаемся в смысл «оксюморона»: понедельник (день «тяжелый») -- первозданно «чист» («И увидел Бог, что это хорошо» -- Быт. 1: 10); поврежденье же «можно... побороть» искупленьем, поскольку грех -- не прежде же грешника, а попущен в памятовании спасения.
Герой-повествователь посещает с возлюбленной могилы Эртеля и Чехова в Ново-Девичьем монастыре, находя их эстетику в псевдо-русском лубочном стиле безвкусной. Крайне пошлыми изображены и развлечения творческой богемы в модном ресторане, и выступление на эстраде символиста Андрея Белого, и творения Брюсова и Пшибышевского. Верхом богемной вульгарности в ряду культуры модерна предстает хор цыган в трактире старообрядца Егорова -- цыган с сизой мордой утопленника и, как чугунный шар, бритой головой (череп Адама?) и цыганка-запевало со зловещей дегтярной челкой (явно, почти карикатурно, соотнесена с героиней и ее «восточно»-лубочной красотой). Всему этому «культурному» ряду оценочно противопоставлены «босой» Толстой с его Платоном Каратаевым, пересказ сюжета Петра и Февронии, погребение старообрядческого архиепископа Бунин устами героини описал похороны старообрядческого архиепископа Московского и всея России Иоанна Картушина (в миру -- Иустина), которые реально состоялись 24 апреля 1915 года, по Пасхе, через три года после рассказанных им событий., шествие с великой княгиней во главе сестер Марфо- Мариинской обители, имевшей особый Устав «Обеты, которые давали сестры милосердия в обители, были временными (на один год, на три, на шесть и только затем на всю жизнь), так что, хотя сестры и вели монашеский образ жизни, монахинями они не были. Сестры могли покинуть обитель и выйти замуж, но по желанию могли быть и пострижены в мантию, минуя иночество» (Степанова Е. Марфо-Мариинская обитель: неповторимый образец // Нескучный сад. На сайте «Православие и мир». Правда, и этот ряд автором дан через эстетическое (т.е. стилизованное, романтическое) восприятие героев! Автор и сочувствует, и слегка дистанцируется от них, как от alter ego (что для нас особенно важно в понимании его позиции!); «прием» морально - творческой рефлексии, диалогизма, присущий русской литературе, начиная с Державина, а вдуматься, так и со Слова о Законе и благодати и Слова о полку Игореве! Вот тут и начинаются проблемы восприятия, методологии понимания мысли автора.
Это тот способ и тип нашего национально-культурного сознания, что восходит к поэтике Благой вести, к соборной личностности, двусоставности (не дуализму) Христова Лика (пример тому -- двухчастность моления о Чаше). Но это тема иного уже, теоретико-методологического, культурософ- ского разговора.
Одним из выразительных моментов становится вид Града, который наблюдает герой: «За одним окном низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, левее, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него... "Странный город! -- говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном". -- Василий Блаженный -- и Спас-на-Бору, итальянские соборы -- и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах...»
И в этом же ценностно-смысловом ряду: «С меня опять было довольно и того, что вот я сперва тесно сижу с ней <...>, обоняя какой-то слегка пряный запах ее волос, думая: "Москва, Астрахань, Персия, Индия!" В ресторанах за городом, .она. просила позвать цыган, и они входили нарочито шумно, развязно: впереди хора, с гитарой на голубой ленте через плечо, старый цыган в казакине с галунами, с сизой мордой утопленника, с голой, как чугунный шар, головой, за ним цыганка-запевало с низким лбом под дегтярной челкой... Она слушала песни с томной, странной усмешкой...»
Бунин иронично обыгрывает полонско-григорьевскую и толстовско- блоковскую цыганщину.
А в финале пронзительно щемящее: «...Из церкви показались несомые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке, великая княгиня; а за нею тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, -- уж не знаю, кто были они и куда шли». Это не просто стилизация (хотя есть и этот упоительный для автора момент)! Их парадоксальное совмещение дает эффект неожиданно острой мысли.
«Сизая морда утопленника» перекликается с «синеватыми пятнами» (не трупными ли!) галок на крестах (опять Пушкин, но как переосмыслен!), а «голая, как чугунный шар, голова» старого цыгана -- напоминает «полный месяц», что «нырял в облаках над Кремлем, -- «какой-то светящийся череп», сказала она». -- «Дорогой молчала, клоня голову от светлой лунной метели, летевшей навстречу. <...> На Спасской башне часы били три, -- еще сказала: Какой древний звук, что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же бой, он там напоминал мне Москву...»
По общему тону рассказа, по впечатлению от него, особенно в передаче вида на Москву сверху, из квартиры героини, в нем всплывает, подспудно присутствует образ града Китежа (образ потопа-воздаянья из Медного всадника Пушкина). Пробьется ли сквозь текучую толщу времени «тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом .великая княгиня» или всплывет «сизая морда утопленника» зависит от сохранения нами личной и национальной, культурно-исторической памяти как творческого дара. Автор не знает ответа; вопрос повисает в пространстве - времени; все зависит от усилия соборно личной воли творца.
«Простодушный» герой Бунина, как Онегин (как и все мы) оставлен автором и Творцом наедине с собой в «минуту злую». Казалось бы, форма (чисто по-пушкински, как в Евгении Онегине и в «маленьких трагедиях») становится единственным, что нас еще может спасти от расчеловечивания! Но это, опять же, скорее, вопрос, чем утверждение автора.
Легкий намек на исход дан в лебединой «белой веренице поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, -- уж не знаю, кто были они и куда шли». Бунин не случайно выбирает Марфо-Мариинскую обитель, имевшую особый статус сестринского монастыря, что позволяет ему сменить черные монастырские одеяния «сестер» на белые (цвет надежды)! Это и символ, и историко-бытовой факт Великая княгиня Елизавета Федоровна, воспитанная в протестантизме, но принявшая в замужестве православие, в память убитого эсерами мужа создала обитель социально-монашеского служения по западному образцу (не случайно и посвящение ее евангельским сестрам -- попечительной Марфе и созерцательной Марии). Так тема монашества в миру задета в образах Алеши Карамазова и отчасти -- Льва Мышкина Достоевским (см. Сузи В. Романная поэтика Достоевского. Петрозаводск, 2008). Древний опыт катакомб, скита в миру был использован в сталинское время в виде тайного пострига (например, А. Лосевым, его женой Валентиной Михайловной в 1929 году)..
В ракурсе истории обители и судьбы ее основательницы (конечно же, известных автору, хотя бы в общих чертах) рассказ читается как Реквием по России. Это напоминает картины Великий постриг М. Нестерова (1898) и П. Корина Русь уходящая, которые и расписывали Марфо-Мариинскую обитель по просьбе настоятельницы (Нестеров создал и белую форму послушниц - сестер милосердия). Конечно, не в подборе цветовой гаммы дело; это лишь штрих, выражающий смысловое через вещественное, их единство (но не тождество) в символе!
В проекции духовно-культурного и жизнетворческого целеполагания пронзительно звучит благодарность автора Богу за дарование. Бунин, как никто, зная цену любви, отдавая должное женскому самоотвержению, уповает лишь на материнскую любовь Богородицы. Милующего Лика Спаса он будто и не знает. В этом отчасти он симптоматично схож с Лермонтовым. Их мужество прихотливо избирательно, в отличие от женственно безликой всеядности Блока. Бывают не только «странные сближенья», но и отталки- ванья.
Лишь со-творение себя как личности в состоянии любви (не обязательно плотской) дает какой-то шанс на оправдание и смысл существования. Все прочее -- суета сует. Старец Зосима в Братьях Карамазовых резонно считал, что «любовь -- дело жестокое». Бунин в финале жизни и творчества неизбежно приходит к тем же простым истинам, что и нелюби - мый им Достоевский.
Итак, иконичность, помимо прямой / обратной пространственных перспектив двоемирия (мира и иномирия), содержит: 1) единство времени (прошлое, настоящее, будущее) и вечности, 2) связанные соборно личност - ным началом, 3) универсумом, выраженным бестелесно лучезарным Голосом и световидным Ликом-зраком в непроглядной тьме мира и блистающем мраке «ничто» инобытия, 4) переданными предметно-телесными символами и письменами. цветовой повествователь бунин цыганщина
В иконичность входят и вся многозначность цвето -звуковой палитры, бестелесно логосная сущность духовных смыслов-эйдосов существования, такие понятия как личность-ипостась, глагольность онтоса, субстанция, квинтэссенция и акциденция, трансцендентность и имманентность, экзистен - ция, конститут и атрибут и прочее, чего не выразить словом.
При этом личностная универсумность, иконичность, литургийность, евхаристийность, символьность, логосная словесность, христоцентризм, богочеловечность, теофанность (богоявленность), теургийная домострои- тельность -- именования, функционально сущностные, субстанциональные аспекты-атрибуты единого Лика-конститута.