- сцены были логически взаимосвязаны;
- элементы - «аттракционы» органично вписывались в сюжет, не нарушая его целостности.
- в картине по-прежнему не выделялись отдельные характерные персонажи, главным действующим лицом была масса;
- детализированность также присутствовала, но, по оценкам критиков тех лет, все детали и штрихи не были лишними и способствовали раскрытию главной темы.
В фильме использовались такие новаторские монтажные приемы как «оживление» неодушевленных предметов (скульптуры льва) и «торможение времени».
Картина стала христоматийной работой, она получила национальное признание и имела широкий успех в ряде зарубежных стран.
Позже С.М. Эйзенштейн отклоняется от своей одной из главных особенностей ранних картин - народной массы в качестве главного героя - и вводит в сюжет личность, однако делает упор на «типаж». Впервые главный герой появляется у Эйзенштейна в «Старом и новом», но любопытно, что, следуя принципу типажности, режиссер взял на ведущую роль непрофессиональную актрису Марфу Лапкину, крестьянку, чья история была близка к истории ее персонажа. В поздних работах, «Александр Невский» и «Иван Грозный», Эйзенштейн еще дальше ушел от идеи героя-массы, которая никак не вписывалась в эстетические требования эпохи «культа личности». Однако концепция типажа осталась, хоть и отошла на второй план. В обеих картинах исследуются характеры больших исторических фигур, но главные герои обязательно окружены сонмом ярких, запоминающихся персонажей типажного характера.
Сценарий историко-патриотической ленты «Александр Невский» он написал в 1938, в 1941-1945 руководил съемками своей последней работы - фильма «Иван Грозный».
Оба кинотруда отличались высоким уровнем профессионального исполнения и были тепло приняты зрительской аудиторией.
Понятие типажа неразрывно связано с новым взглядом Эйзенштейна на возможности крупного плана. С помощью света, ракурсов и точно подобранной актерской фактуры Эйзенштейн не просто выражал в лаконичной форме характеры, но создавал емкие, обобщенные образы-эпитеты, будь то образ пролетариата или «черных сил реакции», и даже шире - и счастья или трагедии.
Так же эффектно режиссер использовал крупные и детальные планы предметов. Во многом благодаря Эйзенштейну крупный план стал одной из запоминающихся черт советского киноавангарда.
Григорий Козинцев говорил, что Эйзенштейн «создал в кино эпос». И произошло это благодаря еще одной находке мастера - драматургическому обобщению. Отдельным, зачастую небольшим событиям он придавал патетическое звучание. Например, в «Броненосце «Потемкине» масштаб классовых столкновений задается начальными кадрами: вечное противостояние моря и суши. Самые напряженные кадры «Старого и нового» связаны с интригой - даст ли молоко сепаратор, купленный на общественные деньги. Эйзенштейн делает этот момент ни много ни мало водоразделом эпох.
Вспомним еще один способ обобщения - монтажный, когда одно явление с помощью монтажа ассоциируется с другим. И тут известный пример - метафора «разгрома-бойни» в финале «Стачки», когда параллельным монтажом сталкиваются кадры подавления народного бунта и забоя быков. эйзенштейн кинематограф искусство фильм
наиболее революционные открытия Эйзенштейна находятся в области монтажа. Наряду с коллегами Львом Кулешовым и Всеволодом Пудовкиным, он создал базу теории монтажа в кино. Ключевые положения, из которых исходил Эйзенштейн, заключаются в следующем: монтаж двух кадров -- это не сумма их смыслов, а произведение, то есть некий новый третий смысл; и монтаж -- это столкновение, конфликт (планов, пространств, смыслов и так далее). Развивая эти идеи, Эйзенштейн пришел к типологии из пяти основных приемов киномонтажа:
- метрический монтаж - основан на временной длительности монтируемых фрагментов. Их длина может сохраняться или изменяться по определенной схеме. К примеру, каждый следующий кадр сокращается вдвое, что дает эффект напряжения;
- ритмический монтаж - основан на ритме или внутрикадровом содержании. То есть монтаж зависит от наполненности кадра (в том числе движения, мизансцены, цвета и других факторов);
- тональный монтаж - основан на эмоциональном звучании кадров. Кадры могут объединяться в зависимости от их атмосферы, доминирующего настроения;
- обертональный монтаж - можно охарактеризовать как синтез метрического, ритмического и тонального монтажа;
- интеллектуальный монтаж - предполагает конфликтное сочетание идей и понятий, и апеллирует не к эмоциям, а к мышлению и интеллекту, строится на метафорах и ассоциациях.
Примеры подобных монтажных решений без труда можно найти как в картинах самого Эйзенштейна, так и в классике кино и современных фильмах.
Кажется очевидным вывод, что кинематограф Эйзенштейна - крайне манипулятивен. Словами актера Леонида Оболенского, в монтаже режиссер «увидел способ преднамеренной организации системы впечатлений, вызывающих заданную реакцию». По этой причине Андре Базен и другие исследователи кино характеризовали творчество Эйзенштейна не иначе как «кинематограф насилия». Под этим они имели в виду, что режиссер производит акт насилия над зрителем, кинематографическими средствами, прежде всего монтажом, утверждая определенные идеи, навязывая собственное отношение и не оставляя простора для размышления.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мастер реализовал себя не только в качестве режиссера и сценариста. Он выпустил ряд книг, посвященных проблемам киноискусства, учебники по теории кино, а также автобиографические записки.
- от «масс» к индивидуальным образам,
- от отношения к зрителю как пассивному наблюдателю и реципиенту до признания его мыслящей и чувственной природы - в таком поступательном движении создавался особый художественный язык, особый стиль его работ.
Он много экспериментировал в области монтажа, освещения, композиции кадра: активно использовал изобразительные метафоры и символичные противопоставления.
Своим кинематографом Эйзенштейну удалось изменить мир. Во всяком случае, память о мире. Режиссер с невиданной до него силой показал свойство кино мифологизировать прошлое, подменять собой историю. Его картины, всегда связанные с важными историческими событиями, давно вытеснили сами эти события. Самый яркий пример -- взятие Зимнего, каким оно показано в «Октябре». Эйзенштейн воспроизвел на экране это событие с эпическим размахом, хотя, по свидетельствам современников, в действительности все происходило менее масштабно. Однако кадры из фильма, снятые спустя десять лет после Октябрьской революции, очень скоро стали восприниматься как документальные. Подобная мифологизация в дальнейшем стала неотъемлемой чертой всего советского кино, да и в мировой практике явление это тоже привычное. А родоначальником такой тенденции можно считать именно Эйзенштейна.
Кинематографические находки Эйзенштейна ценятся и изучаются до сих пор, а его фильмы и сегодня являются «учебным» эталоном для студентов в плане художественной выразительности и образности.
1. https://tvkinoradio.ru/article/article13020-master-sergej-ejzenshtejn
2. http://velikayakultura.ru/russkiy-kinematograf/sergey-eyzenshteyn-eksperimentyi-v-kino-i-filmyi-dostizheniya
3. https://zen.yandex.ru/media/historia/sergei-eizenshtein-tot-kto-sozdal-nash-kinematograf--5a674ac57425f53dcf5be315
4. https://nauka.club/kulturologiya/kinematograf.html
5. https://www.culture.ru/persons/680/sergei-eizenshtein