чувств), или как поэзии "среднего сословия", в противоположность аристократической поэзии классицизма (хотя как раз все великие поэты-классики были бюргеры, либо плебеи). Сведение сентиментализма к прямолинейному выражению идеологии английского купца представляет пример типичного для буржуазной науки XIX в. упрощенного социологизма на базе позитивизма. Все такие определения либо неверны, либо выдвигают второочередную черту изучаемого явления, и все, сверх того, даже "социологические", отрывают сентиментализм от действительной бурной истории XVIII в., которая не так проста, чтобы улечься в формулу борьба "купца" с "аристократом". Заметим, однако, сразу, что основной догмат равенства всех людей в достоинстве
иглубине их внутренней жизни, догмат, без которого нет сентиментализма, допускал двоякое понимание и двоякое применение, чем объясняется возможность распада сентиментализма на два течения: консервативное и революционное. Все люди равны морально, следовательно, можно не тревожиться их социальным неравенством, как оно само по себе ни грустно; это неравенство есть кажущаяся условность, которая бледнеет перед равенством всех в нравственном достоинстве; такой сентиментализм мог превратиться на деле в апологию существующего социального зла (ср. у Карамзина, а тем более у Шаликова и др.). Все люди равны морально, следовательно, подлежит разрушению общество, не осуществляющее их социального равенства; такой сентиментализм стал мощной идеологией революционной демократии второй половины XVIII в. (Радищев, Руссо).
Первой главой в истории русского сентиментализма является перевод, постановка главных пьес английской, французской и немецкой так называемой "мещанской (или бюргерской) драмы"
иблизкой к ней "слезной комедии". Драма Лилло "Лондонский купец" (1731) была переведена в 1764 г., "Отец семейства" и "Побочный сын" Дидро -- в том же 1764 г. Постановка "Евгении" Бомарше (рядовой пьесы "английского" жанра, знаком чего являются английские персонажи у французского автора) вызвала в 1770 г. гнев у Сумарокова, увидевшего варваризацию сцены в успехе новых пьес, которые нельзя назвать ни трагедиями, ни комедиями. Он писал Вольтеру и от самого Вольтера получил письмо, одобрявшее его классическую точку зрения. Дело было, однако, не только в нарушении жанровых границ; Сумароков был оскорблен тем, что новая мещанская драма вводит на сцену страсти, чувства и несчастья людей среднего состояния, -- в чем было, действительно, новаторство англичан. Но успех "Евгении" у московской публики был велик. Постановка "Евгении" превратилась в большое литературное событие, и безуспешное сопротивление Сумарокова еще более это подчеркнуло. Что же до успеха драм Коцебу, эпигона и вульгаризатора мещанского театра, то он падает в России на 1790-е и 1800-е годы (в провинции некоторые драмы Коцебу шли еще в 1840-е годы) и принадлежит истории запоздалого обновления давно отошедшего в прошлое, когда-то значительного литературного движения.
Для создания оригинальной мещанской драмы в России XVIII в. не было главной предпосылки: сколько-нибудь многочисленной и сколько-нибудь образованной сложившейся буржуазной среды. Поэтому оригинальные ранние слезные драмы не слагаются в цельное течение, а составляют скорее цепь отдельных произведений. Любопытно, что эта цепь начата не кем иным, как Херасковым, и притом в те годы, когда он работал над "Россиядой" ("Друг несчастных", 1774; "Гонимые", 1775).
Впозднейшую эпоху, в годы господства Коцебу, на русской сцене не меньшим успехом пользовались пьесы "русского Коцебу" -- Н. Ильина ("Лиза, или торжество благодарности", 1802; "Великодушие, или рекрутский набор", 1803) и В. Федорова. Они представляют типичный пример реакционного вырождения сентиментализма; "чувствительность" подчинена в них апологетической цели идеализации крепостного права. В комическую оперу сентиментальная фразеология и эмоция проникли очень рано, еще ранее мещанских драм Хераскова ("Анюта"
Попова, 1772).
Гораздо важнее поистине историческая роль, которую сыграла в России та стадия проблемно-сентиментального романа, которая представлена и романами Ричардсона, и "Новой Элоизой" Руссо, и "Вертером" Гете.
Романы Ричардсона, вышедшие в Англии в 1740-е годы, были переведены поздно: "Памела" в 1787 г., "Кларисса" в 1791 г., "Грандисон" в 1793 г., но литераторы и образованная часть дворянства знали их уже давно по французским переводам. Ведь еще Татьяна (по хронологии действия "Евгения Онегина" около 1820 г.) читала их не на английском языке, которого она не знала, и не в старомодных к этому времени русских переводах конца XVIII в., а, как ясно видно из всего контекста 3-й главы пушкинского романа, на французском языке. То же относится и к "Новой Элоизе" (переведенной, впрочем, уже в 1769 г.), к "Вертеру" и к "Векфильдскому священнику". Уже в 1766 г. "Письма Ернеста и Доравры" Ф. Эмина открывают довольно длинный
список (до 25 произведений) оригинальных романов и повестей, представляющих эту важнейшую стадию в развитии русского сентиментализма.
Вчем оригинальность и своеобразное величие Ричардсона? Почему этот малообразованный, часто ограниченный писатель мог стать одним из творцов новоевропейского романа? Дело не в морализме: здесь он продолжатель моральной журналистики Аддисона и его школы. Дело даже не в ярком сочувствии людям среднего состояния, которые у него почти неизменно чище, нравственнее и мужественнее дворян: апологетом людей среднего сословия был уже Аддисон, а мещанские персонажи были выведены на сцену лет за десять до Ричардсона английской буржуазной драмой. Часто говорят, что Ричардсон создал роман о внутренней жизни героев; это, действительно, очень важно, но как раз в этом он продолжил французский так называемый чувствительный роман XVII в. ("Принцесса де Клев" г-жи Лафайет, 1678), где впервые интерес авантюрный и сюжетный был заменен изображением душевной жизни героев.
Чрезвычайно важно и то, что перенесение центра романа во внутренний мир героев позволило Ричардсону изобразить "тривиальные" стороны бытовой жизни (смелое перенесение действия не только в скромную квартиру бедных людей, но и в кабак, в игорный притон). Но и в этом его превосходят современники Фильдинг и Смоллет. Новаторством была эпистолярная форма всех трех романов Ричардсона, вызванная стремлением дать полный простор самовысказыванию героев. Как известно, эта форм надолго стала приметой романа типа Ричардсона: не только бесчисленные подражатели -- английские, французские и особенно немецкие, -- но и Руссо и Гете усвоили форму романа в письмах, а отдаленный отзвук ее следует видеть в двух вставных, предположительно подлинных, письмах в "Евгении Онегине". Но все эти важные признаки являются все же второочередными. Действительно новым, тем новым, что дало сентиментальному роману его собственную проблемность и этим положило основание всему новоевропейскому роману, было построение романа вокруг одной темы: борьба героев (чаще всего героини) за верность до конца своему идеалу нравственности, борьба, которую им приходится вести против целого сонма могущественных и хитрых врагов. Памела борется и побеждает, переубедив своего преследователя. Кларисса гибнет, но гибнет, морально победив и оставшись верна себе до конца.
Этот внутренний принцип романов Ричардсона был в XVIII в. глубоко актуален; он выражал веру передовых сил общества в свое нравственное превосходство над физической силой окружавшего его сословного государства. По той же причине принцип этот был революционным. Английские историки литературы, подробно описывающие восторги читателей Ричардсона, обходят полумолчанием многочисленные факты, говорящие о злобе, с какой его романы были встречены реакционерами (особенно духовенством), несмотря на благочестивый, казалось бы, морализм Ричардсона. Сейчас мало кто, кроме специалистов, читает восьмитомную "Клариссу". Уже к концу первой четверти XIX в. Ричардсон стал казаться скучным ("и бесподобный Грандисон, Который нам наводит сон"), но основной принцип ричардсоновских романов жил во всей литературе XIX в.
Врусском "ричардсонизме", кстати, трудно отделимом от традиций "Новой Элоизы" и "Вертера", надо тщательно различать романы Н. Эмина, П. Львова и др. от "Бедной Лизы" Карамзина, сыгравшей в развитии русской литературы, по крайней мере, такую же роль, как сам Ричардсон в литературе общеевропейской. Перед короткой новеллой Карамзина стираются и "Российская Памела" Львова (1789), и "Роза" Эмина-младшего (1786), и др.
Все эти романы дают, конечно, благодарный материал для многочисленных выписок, которыми удобно можно иллюстрировать программу русского "чувствительного сердца": пламенная любовь к природе, негодование на общественные установления, противоречащие свободе человеческого чувства, обоготворение любви, восстанавливающей, вопреки условностям, натуральную связь человека с человеком, и т. д.
В"Розе" Эмина циник Ветрогон (ср. кавалер Ловлас) соблазняет Милона (ср. Грандисон, Сен-Пре) отравой легкого, скептического отношения к жизни, но Милон верен идеалу "чувствительности", продолжает верить в достоинство человека и в высокий смысл жизни, доступный только тому, кто хранит эту веру. Сложный сюжет "Российской Памелы" Львова интересен попыткой бытовой руссификации сентиментального романа (например, приживальщик Плуталов, развращающий доброго, но слабого Виктора). Но все эти авторы заявляют свое "чувствительное" мировоззрение главным образом в речах и письмах героев, либо заставляют чувствительного героя вступать со злодеем (либо циником) в борьбу, которая повторяет схему соотношения героев у Ричардсона. Эти авторы не понимают, что такая борьба вовсе не совпадает
с борьбой добродетели и порока в старом досентиментальном романе, что у Ричардсона и Руссо не простая, прямолинейная борьба готовых, сложившихся характеров, что сами характеры обозначаются и слагаются только в этой борьбе, только в минуту кризиса. Сохраняя те же слова, те же мысли, что у Руссо и у Гете, авторы производят в сущности переосмысление своих образцов, что объясняется не просто малой одаренностью Клушина, Столыпина, Горчакова, Сушкова (называем нескольких авторов подражаний "Вертеру"), но и более глубокими причинами.
Русская история 1790-х годов не давала предпосылок для глубокого массового усвоения проблем сентиментального мировоззрения; проблемы эти ведь сами могли вырасти только на почве противоречия между буржуазной демократией и сословно-абсолютистским обществом, противоречие же это на русской почве было только зачаточным, в силу чего массовая сентиментальная повесть от 1760-х до 1800-х годов могла быть только декларативно, а не художественно сентиментальна.
Иное дело, конечно, сублимация этого противоречия у отдельных, действительно крупных писателей. Особняком поэтому стоит "Бедная Лиза" (1792). Карамзин показал себя оригинальным новатором в этой повести уже тем, что проблему и сюжет, трактовавшиеся обычно в романе (чаще всего, длиннейшем романе), он умел сжать до размеров образцово краткой новеллы, предвещающей будущее совершенство "Повестей Белкина" и "Тамани". Достиг он этого, примерно, следующим образом: в "Клариссе" героиня окружена людьми, поддерживающими ее в ее борьбе, либо, напротив, старающимися склонить ее к уступке соблазнителю; вокруг Ловласа тоже есть люди, убеждающие его отказаться от злой цели, и другие, наставляющие его ко злу. Карамзин отбрасывает весь этот сложный аппарат спутников, он оставляет героев одних. Эта разгрузка освободила новеллу и привела ее к большей отчетливости. Впрочем слабая разработанность русской "романной" прозы не допускала никакого другого решения, -- говорим о решении серьезном, потому что П. Львов не поколебался написать длинный роман.
В основу новеллы Карамзин положил известную уже нам проблему: естественному равенству людей в любви противостоит их неравенство в обществе. Проблема эта разрешается не тирадами, не монологами героев, а их поступками, в которых раскрывается их нравственная личность, и их судьбой. Эраст, переоценив себя, вступил в борьбу с ложными догматами общества, но быстро обнаружил свою слабость перед силой недооцененного врага и уступил; жертвой его поражения стала Лиза. На протяжении немногих страниц раскрылись и два характера, и ложное устройство общества, и неизбежность трагической развязки. Эраст -- первый в русской прозе проблемный герой. Генеалогию героя "Кавказского пленника" (а, следовательно, и Онегина) следует возводить к "Бедной Лизе" в гораздо большей степени, чем к поэмам Байрона. Давно замечено, что Лиза удалась Карамзину значительно меньше, чем Эраст. Действительно, не Лиза -- предшественница Татьяны Пушкина. Лиза только жертва чужого характера и чужой проблемной судьбы. Героиня будущего русского романа начнет слагаться только в поэзии Жуковского; Ленора, Светлана, Маша Протасова (героиня любовной лирики Жуковского) -- вот первая завязь героинь Пушкина и Тургенева. Так основная проблема сентиментализма впервые сделала возможным создание будущего реалистического романа, а проблема эта может быть короче всего выражена так: борьба героя за утверждение себя, борьба, необходимость которой вытекает из противоречия между его нравственными стремлениями и расходящимся с ним устройством общества. А так как эти стремления в реальной истории XVIII в. выражали рост и созревание демократии, а ложно устроенное общество было на деле обществом феодальным, то можно сказать, что в широком значении понятий "Бедная Лиза" не только хронологически современна французской революции, но и по существу созвучна эпохе.
Эта "современность" отнюдь не была сознательной. Как раз к этому времени Карамзин становится самым талантливым представителем того приспособления демократического сентиментализма (и даже руссоизма) к задачам русской дворянской культуры, которое заметно уже в дворянском течении раннего русского сентиментализма, когда оно было отражением катастрофы дворянского политического сознания, вызванного Пугачевским восстанием, а теперь стало отливаться в более отчетливые литературные формы под влиянием второй катастрофы -- французской революции. Это приспособление сентиментализма превращает его в явление консервативного порядка.
Формула такого приспособления нам уже известна: равенство людей в нравственном достоинстве есть истина основополагающая; "чувствительное" сердце ею проникнуто и потому не смущается неравенством социальным, которое пролегает в совершенно иных, "низших"
измерениях, даже не пересекающихся с невидимыми нравственными. В грубых случаях это приводило к апологии крепостного нрава. В более серьезной форме та же постановка вопроса наиболее талантливо выражена в лирико-философской прозе Карамзина.
Сентиментальная песня, сменяющая к концу века любовную лирику Сумарокова и его школы, опирается чаще всего на такое же понимание отношения между нравственным миром и миром общественным. Но гораздо важнее любовных стихотворений, например, НелединскогоМелецкого, -- та подготовка нового лирического стиха, которая заметна издавна в поэзии М. Н. Муравьева. Вообще, Муравьев первый наметил то мировоззрение, которое хорошо нам известно по Карамзину. "Блажен обитатель спокойной сени... Уединение и бедность ограждают его от нападения нечестивых" -- писал Муравьев. Это значит, что богатые и знатные заблуждаются, ищут счастья на неверных путях. Слишком очевидно, что, отделяя себя морально от тех, кто ищет вульгарного счастья, и провозглашая моральный союз со скромными и обездоленными (ср. "Сельское кладбище" Грея -- Жуковского), "чувствительный" поэт становится на деле апологетом каких угодно форм социального зла. Позиция консервативного русского сентиментализма -- и политическая, и лирическая -- найдена. Как скажет Карамзин, лирик менее одаренный, чем Муравьев, но сильный в программно-декларативной поэзии:
Пусть громы небо потрясают, Злодеи слабых угнетают, -- Мой друг, не мы тому виной.
Это написано в 1794 г., т. е. через четыре года после "Путешествия" Радищева. Пропасть между современниками -- сентименталистом Карамзиным и сентименталистом же Радищевым -- намечает совершенно отчетливо будущий распад русских писателей на два лагеря в самый день 14 декабря: Карамзин и Жуковский -- во дворце, Рылеев, Кюхельбекер, Одоевский -- на площади.
Такое же глубокое отличие и между двумя противоположными направлениями русского сентиментализма -- карамзинским и радищевским.
Стерн -- один из оригинальнейших талантов XVIII в., "столетия безумного и мудрого", как глубоко назвал свой век Радищев. Он именно "безумный мудрец", типичный сын великого века просветительства.
Созданный им стиль каприза, попурри мыслей и чувств, бессмыслицы и непрерывного разрушения всех литературных форм, сам по себе был не нов. Так писали некоторые авторы XVII в. и особенно XVI (например, Рабле, влияние которого на Стерна несомненно). Очевидны и нити, связывоющие "Сентиментальное путешествие" (1768) со старым авантюрным романом: путешествующий и претерпевающий дорожные происшествия герой Стерна восходит к странствующему и претерпевающему приключения герою старого романа.
Журналы Аддисона, свободно переходящие от номера к номеру к самым разнообразным темам, тоже подготовили свободную чересполосицу каких угодно тем и мыслей у Стерна. Но Стерн возвел эту свободу в принцип и принцип этот вывел из основ сентиментального учения о неизмеримом превосходстве нравственной личности над всем, что внеположно ей. "Человек ли должен следовать правилам, или правила должны следовать человеку?" Этот афоризм, в применении к вопросам стиля, привел Стерна к другому афоризму: "Если правильно употреблять слова, то писание есть всего лишь другое название для беседы". В лице Стерна и его бесчисленных подражателей сентиментализм вступил в борьбу уже не с ложным устройством общества, а с (предположительно) ложным устройством литературы, т. е. со всеми видами литературной условности.
Признанная слава Стерна уже после первых томов "Тристрама Шенди" (1760) не только в Англии, но сразу же и во Франции, и на всем континенте, дошла до России очень скоро, хотя переводы запоздали (отрывки из "Сентиментального путешествия" -- в 1779 г., вся книга только в 1793 г., а "Тристрам Шенди" в 1804--1807 гг.). Но через французские переводы, через стернианские произведения Дидро и через многочисленных французских и немецких подражателей принцип стиля Стерна стал ясен русским литераторам очень скоро. Сразу выяснилось, что для иных писателей стиль Стерна стал не принципом, а простым образцом для копирования. Так Екатерина II, например, писала свои "Были и небылицы" (1783), наполненные неумной и даже невеселой болтовней о чем угодно, а иногда и просто бессмысленными списками слов и отрывками незаконченных фраз. Еще в 1830-е годы такой талантливый беллетрист, как
Вельтман, копировал разрывы связей, перестановки абзацов, пропуски и другие внешние приемы стернианского письма; в том же упражнялся и Сен-ковский.
У таких последователей великий враг всякой литературной условности сам превратился в источник новых литературных условностей. Впрочем, такое воспроизведение приемов Стерна было общераспространенным во всех европейских литературах от 1760-х годов едва ли не до середины XIX в. и, в целом, оно тоже сыграло свою роль в создании новой свободной прозы (например, стерниансгво Ж.-П. Рихтера). Но в русской литературе уже Карамзин начал гораздо более плодотворную работу по преобразованию прозы через усвоение не форм, а самого принципа речевой свободы Стерна.
В старой науке всякая работа о Карамзине-писателе сводилась к двум тезисам: во-первых, он сентименталист, а, во-вторых, -- преобразователь русского литературного языка и стиля. Такое "двуделение" основано на непонимании того, что то и другое одинаково "сентиментально", потому что новая проза неотделима от сентиментального мировоззрения, точнее -- от той идеи нравственной свободы личности, которая лежит в основе сентиментализма. Карамзин, и здесь верный своей общей задаче, построил и данную форму сентиментализма в русских условиях, а заодно и согласно потребностям той дворянской культуры, которая после французской революции не могла уже быть тою же, что до нее, -- впрочем, последнее было скорее делом учеников Карамзина.
Не случайно то, что элементарные подражатели Стерна писали именно путешествия ("Le voyageur sentimental" Верна, "Winterreise" и "Sommerreise" Якоби). Подражатели уловили особое значение нового жанра литературного путешествия, особую свободу, которую она давала для примата личности автора над предметом его рассказа. Еще долгое время (в русской литературе до Вельтмана) путешествие считалось наиболее адэкватной формой для стернианского произведения. Недаром само слово сентиментализм пошло, повидимому, от заглавия "Сентиментального путешествия". Скоро стали писаться и иные путешествия, авторы которых поняли, что усвоить Стерна не значит писать о чем угодно под предлогом фиктивного путешествия, а в свободной форме рассказать действительное путешествие. Таковы "Reisen eines Deutschen in England" Морица и многие другие, хорошо известные Карамзину. В "Письмах русского путешественника" Карамзин примыкает именно к этому жанру путешествия реального, обязывающего к достоверности и серьезности сообщаемых сведений, но насквозь пронизанного (кроме, конечно, чисто информационных страниц, либо справок об истории здания) принципиальным превосходством души автора над всем, что он видел, что рассказывает и вообще может рассказать. В применении к описанию "тривиальных" сцен (например, смена лошадей, трактир и т. д.) это превосходство приводит к юмору, т. е. к новому виду комического, которое было неизвестно досентиментальной литературе и отличается от прежнего комического как раз тем, что юмор возникает из моральной наблюдательности, доступной только "чувствительному" сердцу. В "Письмах русского путешественника" есть блестящие примеры такого сентиментального жанрового письма. Так как такой юмор возникает в душе, пораженной противоречием между высотой "чувствительного идеала человека и бытовой тривиальностью его обычной жизни, то источник этого юмора тот же, что источник патетического. Вследствие этого возможен свободный переход от сцены у шлагбаума к возвышенному излиянию любви к природе, а, следовательно, сближаются (столь строго раздельные в классицизме) разные ярусы речи, применимые к тому и другому. Является, следовательно, предпосылка, в последнем счете связанная с сентиментальным мировоззрением, для совершенно нового литературного языка.
Хотя Карамзин и ограничил эту принципиальную свободу рассказа и речи, приспособив их к культуре избранного меньшинства, трудно, однако, переоценить значение "Писем русского путешественника" (равно как и все другие его произведения, в том числе и публицистику "Вестника Европы"). Как "Бедная Лиза" открыла русской литературе новый мир проблемной повести, так "Письма" дали ей новый способ литературной мысли, а уже вследствие этого -- новую форму литературной речи, Длинная цепь "Путешествий", -- заполняющих литературу первых лет XIX в. (Макаров, П. Сумароков, Измайлов, Шаликов и др. в 1800--1804 гг.), поддержала это влияние, но не раскрыла даже отдаленно потенциальной силы, заложенной в "Письмах" Карамзина. Она раскроется в прозе Пушкина.
Когда Карамзин путешествовал по Европе (1789--1790), Радищев заканчивал свое "Путешествие"; в 1790 г. появилось в "Московских ведомостях" извещение о скором появлении "Писем русского путешественника", и в этом же году вышла в свет книга Радищева. Итак, перед нами два одновременно вышедших произведения, два памятника русского сентиментализма,