Материал: Становление российского детского театра как института формирования ценностных ориентаций (80

О.Е. Коханая, доцент, кандидат философских наук, зам. директора

Института МАСС МЕДИА МГУКИ

СТАНОВЛЕНИЕ РОССИЙСКОГО ДЕТСКОГО ТЕАТРА

КАК ИНСТИТУТА ФОРМИРОВАНИЯ ЦЕННОСТНЫХ

ОРИЕНТАЦИЙ РЕБЁНКА

Вистории детских театров наиболее интересными представляются первые годы советской власти, которые отличались подлинным взрывом творческой энергии в стране, породившим целый ряд интереснейших, уникальных явлений в области культуры и искусства. Одно из них – создание детского театра, впоследствии театра юного зрителя (ТЮЗа), что, несомненно, было уникальным явлением мирового масштаба.

Уистоков создания первых детских театров в Москве стоял один человек – Наталья Ильинична Сац.1 Талантливый и напористый организатор (в 1921 году ей исполнилось 18 лет), умеющий увлечь своим энтузиазмом людей, она не только добивалась создания новых структур, их финансирования, но на каждом этапе своего пути делала теоретические заявления и публично формулировала творческое кредо руководимого ею театра. Обладая особым даром и желанием слышать «требования времени», умением гибко реагировать на их частую смену, Н.Сац ярче других отразила современную ей эпоху.

Вначале 1920 года, будучи членом Д иректории первого Государственного театра для детей, Н. Сац разделяла его концепцию. Но после распада Директории и фактического отстранения Н. Сац от

административного и художественного руководства ГТДД, она создает новый театр с новой программой. В еѐ высказываниях этого

«Государственный театр для детей после «Маугли» всѐ больше и больше уходил от интересов массового пролетарского ребенка в мистику, в сентиментализм, в «подыгрывание под деток с бантами». «Для меня несомненно, что этот путь неправилен».2 Отправным моментом для создаваемого Н.Сац театра как раз и стала идея о том, что «на очереди более сложная задача - спектакль с социальной идеей». Это еще не программа - к моменту открытия театра своей законченной программы у него не было (она появится год спустя). Это скорее деятельность на отрицание, на отталкивание, но с более чутким восприятием зреющих в социуме настроений: вместо лозунга «вернуть детей в зачарованное царство», выдвинутого оппоненткой Сац, основательницей ГТТД Генриеттой Паскар,3 Н.Сац выдвигает призыв «помочь детям разобраться в происходящем».4 Сформулированное в ходе полемики кредо было заостренным и оказалось более революционным,

1

чем последовавшая в ближайшие три года художественная практика театра и разработанная им программа. Выдвинутый лозунг полно воплотился, пожалуй, лишь в одном спектакле, поставленном для открытия МТДД, - «Жемчужина Адальмины» по сказке З.Топелиуса. Московский театр начал со сказки, не отмеченной высоко художественными достоинствами. Появление в репертуаре и не просто в репертуаре, а в качестве премьерного, программного, малоизвестного произведения непопулярного автора как раз и было обусловлено тем, что сознательно выбиралась сказка, детям незнакомая. В этот период, основываясь на своих наблюдениях и психологических выводах, Сац была убеждена: «Сказки, особенно любимые детьми… ценны сами по себе и не нуждаются в сценическом воплощении… Навязывать ребенку образы известных ему сказок в форме законченного театрального произведения не следует. Кроме того, при инсценировке сказки, фабула которой в точности известна детям, театр будет не в силах использовать одну из наиболее прекрасных своих возможностей - вызывать интерес фабулой, интригой, напряженностью действия».5 Неизвестное произведение давало также большую свободу драматургу для привнесения «социальной идеи»: изменить текст такого произведения проще, реформировать же образы хорошо известных ребенку сказок, если следовать логике Сац, еще более непродуктивно, чем инсценировать эти сказки.

Путь, по которому в пылу полемики пошел театр в данной постановке был отчасти шагом назад, к тому, чем увлекались театральные реформаторы в 1917-1919-х годах, а позже уже воспринималось анахронизмом: переделка на новый, социальный лад произведений вовсе не отмеченных подобными идеями. Инсценировщик, молодой драматург И.Новиков в своей пьесе до неузнаваемости изменил образы многих действующих лиц. Носителем «глубокой социальной идеи» стала принцесса Адальмина. С самого начала пьесы юная принцесса в пышном платье с фижмами непрерывно произносит сентенции: «Не все сыты, потому что не все работают», «Никакой король стране не нужен, страной должен править народ». Затем она исчезает из дворца и в течение нескольких лет, пока ее повсюду ищут, живет, как простая пастушка в лесу. Когда же в конце спектакля принцесса возвращается во дворец, то выдвигает несколько условий: «Пусть все будут трудиться, и короля не будет; навсегда выбрось свой топор, палач, потому что палачей быть не должно».6 Для романтической сказки Топелиуса подобная прививка «социальной идеей» оказалась подчеркнуто чужеродной. Написав имя З.Топелиуса на афише, театр не перенес образы его произведения на сцену. Автор вошел в круг новых представлений зрителя лишь номинально.

В последующие годы театр будет воспроизводить – порой очень тщательно - приметы страны, в которой происходит действие: костюмы, архитектурные элементы, характерные цветовые сочетания.

Здесь же сценография спектакля была решена в авангардном стиле – кубизме (художник-постановщик - А.А.Веснин). По

2

воспоминаниям Н.Сац, художники были в восторге от кубистических декораций, отзывы самих детей - не столь однозначны: «В декорации «Лес» мне не нравится вся эта декорация, ведь можно было бы вместо этих кубиков нарисовать разные кусты».7 Негативные отзывы, приведенные Н.Сац в ее книге, касаются не всего художественного решения спектакля, а одной сцены - «Лес», где замена «живого» «неживым» особенно остро ощущалась, и на что дети не соглашались.

Вместо символизма, которым увлекалась Паскар, и которого требовал порой избираемый ею литературный материал, Сац обратилась к авангарду. Это был шаг в ногу со временем. Символизм уже воспринимался стилем из прошлого. Авангард в первые послереволюционные годы занимал командные высоты в советском искусстве . Различия в решении спектаклей на стилевом уровне обнажают различия на уровне программном: «мир красоты и уюта» можно было создать при помощи символизма. Авангард же был агрессивен, напорист, звал на улицу, прочь из интерьерного мира. Со сцены ушла камерность. Условно-обобщенный язык кубизма, давал образ мира разомкнутого, открытого, большого и, конечно, не уютного.

Полемический задор не спадал, спор с Государственным театром для детей продолжался, но начиная с 1922 года уже на новом основании. У Московского театра для детей теперь была своя стройная система. Она основывалась на биогенетической теории американского психолога Стенли Холла, которой в это время чрезвычайно увлекались не только создатели театра, но и многие педагоги.

В ближайшие три года появление той или иной пьесы в репертуаре театра определялось именно этой теорией, которая в интерпретации Н.Сац и С.Розанова звучала следующим образом: «Душевная жизнь ребенка развивается по определенным законам и в общей схеме отражает все главнейшие этапы культурной жизни человечества», ребенку нужно «...давать такие произведения искусства, которые отражали бы главнейшие этапы, пройденные человечеством на пути его развития в области красоты». 8

Системный культурно-исторический подход к построению репертуара уникален. В основе его подхода лежала просветительская задача: научно, системно познакомить детей с мировой культурой и историей, шаг за шагом пройти вместе с ними путь развития человеческой цивилизации, представить перед их глазами калейдоскоп мировых культур. В этой теории мир воспринимается как единое целое, и ребенок может легко совершить путешествие во времени и в пространстве. Этот мир еще не разделен нерушимой стеной на «две культуры» по классовому принципу.

Программным был отказ театра от современной тематики: «Ребенку не нужно никакого искусства нынешнего дня».9 Но этот отказ обосновывался другими причинами, нежели в Государственном театре для

3

детей. Если для Г.Паскар современность страшна и надо вернуть детей в мир сказки, то у Н.Сац и Г.Розанова – современность - это отдаленная цель, к ней надо долго идти, проходя все этапы становления человеческой цивилизации.

Для решения просветительской миссии театру нужен был широкий репертуар, охватывающий все цивилизации, культуры, искусство самых разных времен и народов. Репертуар Московского театра для детей в течение ближайших трех лет составляли пьесы, основанные на зарубежной литературе. Причем, в отличие от Государственного театра для детей, где инсценировались авторские произведения, литературная сказка, Московский театр для детей брал за основу фольклор: «материалы для пьес мы решили черпать из сказок и былин, созданных народом», 10 что, конечно, точнее отвечало задаче отражать этапы развития человечества. Востоку в программе уделялось меньше внимания: ему были посвящены только два спектакля - «Тысяча и одна ночь» и «Японский театр». Образ Запада был представлен в спектаклях на итальянском, скандинавском, американском, английском материале. В планах были и Древняя Греция, Древний Рим, Средневековая Европа.

Последовательно реализуя свою концепцию, театр пошел по пути заказа пьес советским авторам. Отношения театра и автора строились по следующей схеме: автору заказывалась пьеса на определенную тему, указывался литературный материал, от которого при написании пьесы он должен отталкиваться. Дальше требование художественного совета звучало следующим образом: «автор должен дать нить развивающего действия, которая могла быть почерпнута из сказок, могла быть взята из собственного воображения, но которая абсолютно созвучна по духу этим сказкам».11 Кроме того, перед автором пьесы ставились противоречивые задачи: с одной стороны, он должен был познакомить детей с развитием человечества «на пути красоты», не допуская «примитивной дидактики», превращения спектакля «в наглядное пособие по истории, географии, по политграмоте».12 С другой стороны, - привнести в пьесу «значительную социальную идею», изображать «личности и события в таком освещении, чтобы зрители могли сделать единственно правильные выводы»; с одной стороны, отказаться от «искусства нынешнего дня», с другой - «помочь детям разобраться в происходящем». Этот дуализм концепции заставлял драматургов менять акценты, заменять главных героев, делать из

принцев и королей «простых людей», вносить элементы гротеска и сатиры. 13

Большой просветительской задаче была подчинена новая идея театра: делать вкладыш в программку спектакля, чтобы объяснять детям на понятном им сказочном языке незнакомые понятия, явления. Так, во вкладыше к спектаклю «Тысяча и одна ночь» набор слов продуман и тщательно отобран: аллах, калиф, султан, шейх, эффенди, щербет, чихирь, рахатлукум, джин, минарет, муэдзин. Это те первые понятия, которые приходят в качестве ассоциаций, при слове Восток. Сценический образ и

4

культурологический комментарий к нему представляет собой образцовый пример того, как взрослые знакомят детей младшего возраста с неведомым экзотическим краем, его народом.

Следующий спектакль культурно-исторической серии «Гайавата - вождь ирокезов», поставлен в том же 1922-м году. В основе пьесы Н. Огнева лежала поэма Лонгфелло, а также другие записи сказаний о Гайавате. Как признавала Н. Сац, это была не инсценировка, к которым она в тот период относилась отрицательно, как к простой иллюстрации произведения, но вполне самостоятельная пьеса. Критика встретила спектакль в штыки. Основные претензии - к драматургии: скучно, пространные монологи, медленно развивающееся действие.

Отношение детей и театральных критиков к спектаклю не совпадали. Экзотический мир американских индейцев детям нравился настолько, что даже, быть может, единственный раз в истории детского театра, спектакль, снятый с репертуара как неудачный, в новом сезоне пришлось вернуть на сцену из-за постоянных требований, вопросов и жалоб юных зрителей. Если признать справедливыми упреки критиков в затянутости, медлительности сценического действия, приходится признать, что детям нравился именно созданный условными театральными приемами далекий и необычный мир. Драматургические длинноты и пустоты заполнялись этнографическим наполнением.

Большой удачей театра единодушно был признан спектакль «Пиноккио» по литературному, авторскому произведению – сказке К.Коллоди (пьеса драматурга С. Шервинского). В середине 1930-х годов, анализируя творческий путь театра уже с новых позиций, Н.Сац признавала: «Пиноккио - шаг назад с точки зрения социального воспитания». Но, быть может, благодаря этому, с точки зрения художественной, «Пиноккио» стал высшей точкой первого этапа существования театра. На постановку спектакля был приглашен А.Дикий, к тому времени уже известный актер и режиссер. Работа режиссера была с восторгом принята и зрителями, и критикой. О спектакле писали как о «первом вполне удавшемся спектакле детского театра в Москве».14 Режиссер А.Дикий и художник В. Ковальциг построили конструкции из больших кубиков с нарисованными на них предметами. Кубики складывались в различные комбинации, и по ним можно было понять, где происходит сценическое действие. Это была поистине счастливая находка, которая позволила соединить страсть художников к кубистическим декорациям с детской игрой. На сторонах кубика были написаны виды, натюрморты, пейзажи, по ходу действия они на глазах у зрителя собирались актерами, для этого нужно было всего лишь перевернуть их на другую сторону. Теоретически театр декларировал, что формами постановок должны быть «мистерия, праздник, игро-спектакль», 15 и в данном спектакле этот принцип был соблюден до конца. Зрители с радостью входили в этот мир театральной игры, жили событиями и чувствами персонажей спектакля.

5