Автобиографическая проза М. Зощенко и М. Пришвина
130
Автобиографическая проза М. Зощенко и М. Пришвина: варианты жизнестроения
Автобиографическая повесть М. Зощенко «Перед восходом солнца» (1943) и автобиографический роман М. Пришвина «Кащеева цепь» (1923-1953) не раз становились объектами исследования современного литературоведения. Так, повесть Зощенко рассматривалась как ключ к прочтению всего творчества писателя [1], изучалась в аспекте жанровых особенностей как исповедальное, просветительское, научно-художественное и мемуарно-публицистическое произведение [2; 3; 4], роман Пришвина рассматривался как философский и лиро-эпический [5; 6]. В жанровом аспекте особую значимость приобретает автобиографический характер произведений, на что указывают оба автора. В эпилоге повести Михаил Зощенко пишет: «Основной герой - это отчасти я… Обо мне, пожалуй, все сказано, что можно было сказать» [7. С. 688]. В дневнике Пришвина за 1953 г. - за год до смерти - помечено: «Я прямо открываю, что Алпатова (главного героя. - Е.Х.) создал из себя самого и вообще это я сам. Но только не пеший, а крылатый» [8. С. 569]. Автобиографическая основа обоих текстов тесно и напрямую связана с жизнетворческими поисками, активно ведущимися писателями с начала 20-х гг. ХХ в.
Как известно, программа жизнестроительства в ее «эстетическом» варианте [9] воплотилась в поэтике символизма. Однако такое эстетическое «творчество жизни» не выдержало испытаний практикой: новое время требовало других, более жизнеспособных и действенных форм соединения искусства с жизнью с целью воздействия на нового читателя - человека советской эпохи. Время 30-х гг. исследователи определяют как время «практического жизнетворчества, побудившего художественное сознание к поиску новых представлений о характере взаимоотношений искусства и действительности» [4. С. 12].
Это «практическое» жизнетворчество ознаменовалось прежде всего фигурой М. Горького, «победительная» философия которого внедрялась в практику советской литературы [10. C. 73]. Тяга культуры к жизни развивалась по двум направлениям: преображение окружающего мира («окультуривание» жизни) и преображение себя (символистская традиция). Мемуарноавтобиографические произведения О. Мандельштама («Шум времени», 1925; «Египетская марка», 1928), В. Шкловского («Zoo, или Письма не о любви», 1925), Ю. Олеши («Зависть», 1927) сочетают эти две линии: в центр повествования помещается человеческое «я», через которое осмысляется время. Автобиографическая волна текстов этого периода представляет собой огромный интерес в связи с тем, что пестрота и многообразие мемуарно-автобиографических форм так или иначе сводится к одному: изучая глубины собственной личности, художник одновременно познает эпоху. Жанр автобиографии, актуализированный еще эпохой сентиментализма и особенно активно - романтизма, претерпел существенные изменения к 30-м гг. ХХ в.: сохранив интимное пространство диалога с читателем, «советская» автобиография в большей степени стала для авторов поиском собственной идентичности, иногда - возможностью через воспоминания сохранить контуры некогда цельной действительности (ушедшей в прошлое).
Не случайным в этом контексте становится факт «удерживания» произведением собственного автора: писатели то возвращаются к написанному, переделывая его, то присоединяют замысел к уже созданному. Так, Зощенко в 1935 г. говорит о создании научно-художественной трилогии, объединяя ранее написанные «Возвращенную молодость», «Голубую книгу» с только замышляемой повестью, которая первоначально называлась «Ключи счастья» [11]. При этом повесть Зощенко может быть лишь условно названа «повестью», ее композиционное оформление и хронотопические характеристики явно связаны с жанром романа. Пришвин же в начале 40-х гг. возвращается к автобиографическому роману «Кащеева цепь» и дописывает в течение десяти лет концептуально значимые звенья - «Искусство как поведение» и «Как я сделался писателем», при этом усиливая лирическое начало текста, вводя диалоги с героем, комментарии, философские размышления. Такое «укрупнение» и «переделывание» автобиографий свидетельствовали не столько о муках идентификации, сколько о стремлении писателей осмыслить собственную жизнь как некий Текст, как Книгу жизни, где каждый поступок читался бы как Слово. Подобный тип жизнестроения в романе Пришвина «Кащеева цепь» приобретает сказочно-мифологические черты, а у Зощенко осмысляется в психоаналитическом ключе и претендует на новую антропологию (на самом деле напоминающую античную).
Поиск соединения искусства с жизнью Пришвин начал еще во времена заката модернизма, вырабатывая собственную теорию, отличную как от символистской, так и от пролеткультовской. Первая редакция романа «Кащеева цепь» появляется в 1922 г. и становится попыткой осмысления собственной судьбы через автобиографического персонажа - Алпатова. Автобиографический дискурс романа «Кащеева цепь» реализуется через слияние в единое целое трех основ пришвинского мира: женщины - природы - творчества. Именно такая последовательность закреплена в логике повествования. В первой части романа герой - маленький мальчик Курымушка - только предчувствует ее. Это предчувствие постепенно воплощается в образ сказочной Марьи Моревны - образ, совмещающий в себе начала матери и начала будущей Прекрасной дамы героя. Постепенная сакрализация детской мечты о сказочной царевне приводит к рождению нового образа пришвинской поэтики - Сикстинской Прекрасной дамы. Образ во всей полноте реализуется во второй части романа, в главе «Сикстинская мадонна», где автор ставит проблему соотношения идеала (идола) и действительности (живой женщины).
Глава имеет первостепенное значение в повествовательной стратегии автора, связанной с идеей жизнестроения. Ко времени посещения Дрезденской галереи, где Алпатов «застывает» перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, герой переживает муки безответной любви. Главка так рассказана автором, что помогает понять проницательному читателю, каковы причины несостоявшейся любви Алпатова к Инне Ростовцевой. При этом героя автор оставляет за рамками такого понимания, т.к. ему необходимо проделать путь к этому.
Путь рождения образа Сикстинской Прекрасной дамы гиперболично литературен: он синтезирован из биографической сказки (двоюродная сестра Пришвина - Мария Васильевна Игнатова), народной сказки (Марья Моревна), литературной сказки (Прекрасная Дама символизма), социалистической сказки (книга «Женщина будущего» А. Бебеля, которую автор переводит с немецкого в пору увлечения марксизмом) и живописной сказки (картина Рафаэля), заимствованной из сказки Вечной Книги (Библии). Желаемая женщина, таким образом, предстает как мечта, возведенная в N-ную степень.
Кроме того, в первой главке звена, где повествуется о встрече героя с картиной Рафаэля, автор вспоминает о Венере Милосской, сравнивая свое детское впечатление от рассказа Глеба Успенского «Выпрямила» и впечатление от скульптуры, увиденной в Лувре: «Безрукая каменная женщина, после сообщенной мне в детстве тайны («выпрямила душу» означает «спасла человека». - Е.Х.) и множества виденных фотографий, в оригинале не была мне большой новостью, сладость ее была выпита мною уже раньше, в детстве и потом в юности, в тысячах зеркальных отражений ее в музыке и поэзии. Венера в Лувре в сравнении с той, моей детской, живой Венерой показалась немножечко идолом» [13. С. 307]. Автор отстаивает право на то, чтобы образы прошлого оказывались более реальными, чем встреча с самой реальностью. Победительная сила мечты не нуждается ни в какой «реальной» корректировке.
Повествование актуализирует мифологическую историю о Пигмалионе и Галатее, делая ее важной частью всей жизнетворческой концепции автора. Пигмалион-Алпатов, постоянно «оживляя» в своем сознании произведения искусства и литературы, проходит мимо живой женщины, автоматически укладывая ее образ в привычную книжную схему, обращая ее в статую. В авторской жизнетворческой стратегии это звучит предупреждением художнику об опасности стирания границы между искусством и жизнью (книгой и реальностью). Пришвин ищет в жизнестроительстве «золотую середину», желая создать такое произведение искусства, которое будет сказкой, ставшей правдой. Это становится для Пришвина критерием настоящего пути в литературе. И если, созерцая картины других мастеров, герой «узнавал свою невесту по какой-то детской сказке <… > и совершенно забыл, что она, живая, бродит где-нибудь тут возле него», то при встрече с «Мадонной» происходит внутреннее чудо: «<…> он узнал в ней что-то очень знакомое и совершенно простое и прекрасное. <…> Это было в жаркий день на опушке дубового леса, жнея подошла к люльке, висевшей под деревом, взяла ребенка, стала кормить и осталась в памяти святая, как и мадонна Сикстинская» [13. С. 362]. В этом смысле строительство собственной жизни признается Пришвиным сродни написанию картины великим мастером.
Мысль о реальной возможности воплощения идеала, о гармонии мешает увидеть Алпатову живую Инну. Алпатов пытается спасти идеальную женщину, порожденную его сознанием, от жизненной обыденности, пошлости и мещанства. Эта поведенческая стратегия впервые обыгрывается автором еще в описании отрочества Алпатова, когда герой пытается спасти мещаночку Алену от окружающей реальности, приводя ее образ в соответствие со своей мечтой. Насильственное соединение мечтаемого и действительного, по мысли Пришвина, всегда наказуемо (потерей).
Смысл погони за возлюбленной или, как называет автор, «брачного полета», открывается во всей полноте только в природе. Здесь герой узнает любовь как всеобщий закон бытия: «в любовном пробеге зверей и в брачном полете птиц узнавали бы свою любовь», природа является ему как «брачный пир». Глубинно понятая природная любовь восполняет идеалистическиущербное чувство героя неотъемлемым, естественно-красивым вторым началом - плотским: «Она (Инна. - Е.Х.) бежала от меня наполовину с мечтой о женской свободе, как все живое бежит от самца, и наполовину с желанием, чтобы я догнал ее и овладел» [13. С. 450]. Пришвин приводит героя к Эросу как первозданной силе всего живого, не делающей различий между человеком и любой другой тварью. Эрос как концентрированное выражение любви соотносится с Танатосом, человеческий «брачный полет» разнообразнее и трагичнее природного: «У них не обращают никакого внимания на тех, кто погиб в непобедимом стремлении каждого, размножаясь, продолжать свое бытие: роман животных кончается браком. В человеческом же мире <…> свадьба не единственный конец, любовный пробег может стать смертным пробегом» [13. С. 415]. Путь героя автобиографии есть не что иное, как путь поиска настоящей женщины-друга, потерянной вследствие «любви для себя» - эгоистической, аскетической.
Возвращаясь к продолжению «Кащеевой цепи» в 40-е гг., писатель, умудренный и осчастливленный личным опытом, несколько меняет финал любовной истории Алпатова. Он утверждает мысль о том, что не идеал оказался недостижим, а женщина была не та, вернее, герой увидел ее не такой, какая она была на самом деле. В поздних дневниках Пришвин напишет о прототипе Инны Ростовцевой - Варваре Петровне Измалковой: «Я творил ее», она была «только повод к моему полету». Смысл образа Инны в судьбе Алпатова (и автора тоже) крылся как раз в ее недоступности: «Я <…> влюбился в призрак и потом, стремясь достигнуть этот призрак, стал делать к нему себе путь» [13. С. 570]. «Призрачный» путь оказался тупиковым, писатель возвращает героя к началу пути - детству, матери, природе. Возвращение это происходит на новом витке: это мать как отечество. В заключительном звене романа «Кащеева цепь» происходит замыкание творческого пути автора в круг жизни: «Я делаю ее (мать. - Е.Х.) первым лицом в этом рассказе не потому только, что она меня родила. В этом человеке, кажется столь простом для других, я вижу, как в чистом зеркале, вот как Горький видел в своей бабушке, ту свою хорошую родину-мать, для которой стоит пожить на земле и постоять за нее» [13. С. 532].
Идея действенной любви пронизывает все последние (дописанные после войны) страницы романа, по-новому обогащая понимание заглавия. «Кащеева цепь» становится символом человеческих страданий и несчастий, предуготованных каждому на его жизненном пути. По Пришвину, человек обязан и может из них вырваться - разорвать «кащееву цепь» - и тогда в награду он получит Любовь и силу осознавать себя Творцом жизни, ее «победителем». Не случайно главы своего лучшего романа о жизни писатель назвал «звеньями» - это результат победительного жизнестроительства самого автора, уже разбившего оковы зла и страха. Жанровое наименование романа «сказкой» передает индивидуально-авторское отношение к сказке: для него это «оборотная» сторона правды, «спрятанная» правда, которую нужно сделать жизнью.
Идеи «практического» жизнетворчества, которыми Зощенко увлекается в том числе и под влиянием М. Горького, меняют его художническую позицию: из писателя-наблюдателя он превращается в писателя-практика. Повесть «Перед восходом солнца» воплощает медицинский эксперимент писателя над самим собой, который осуществляется в одной из самых сложных отраслей науки - психиатрической. Первые главы повести рисуют образ человека с «больным» сердцем - отравленного газами на Первой мировой войне, измотанного комплексами и неврозами, испытывающего отвращение к пище. Герой - alter ego автора - измучен, он «изнасилован» эпохой, приносит несчастье окружающим и задает себе вопрос «почему?». Интересно, что главный корень всех бед герой видит не в эпохе, разрушившей на самом деле его «райское» детство и безмятежную юность (или, скорее, разрушившей право на иллюзию этого). Причину всех несчастий он видит в себе самом - начинается процесс авторефлексии, поистине толстовский процесс самокопания, психоаналитического «расчленения» собственных видений и ощущений. Использование последних современных знаний о психике и физиологии, применение физиологического учения И. Павлова и психоаналитического метода З. Фрейда, философские познания о природе человеческого организма, просветительские идеи - все это становится элементами целостной жизнетворческой программы Зощенко как писателя-практика. Своей задачи автор и не скрывает: книга написана для всякой «страдающей личности», которая потеряла смысл жизни [7. С. 688]. Вследствие предпринятого на страницах книги «переустройства» личность должна обрести «ключи к счастью».
Сложная архитектоника повести «Перед восходом солнца», во-первых, нацелена на диалог с читателем-интеллектуалом, мыслящим и способным к самопознанию человеком, во-вторых, создает ту непростую (диалогическиигровую) модель жизнестроения, которую практикует Зощенко с начала 30-х гг. По сравнению с ранними рассказами писателя, здесь происходят кардинальные перемены. Повышенная интертекстуальность повести создает осо-