В пассажах с «редуцируемыми» группами шестнадцатых (от пяти к четырем и трем - см. тему А в тт. 15-16) crescendo по характеру исполнения приближается к динамическому акцентированию широких интервалов, которые возникают между заключительной нотой предыдущей группы и началом последующей.
При этом важнейшим фактором логического развития в построениях значительной временной протяженности (и виртуозных, и распевных) является художественное интонирование, способствующее целенаправленному переосмыслению всех исполнительских выразительных средств: от тембра до артикуляции и вибрато. В частности, множественность используемых подходов к приему вибрато, обусловленная решением конкретных образно-смысловых задач (с надлежащим возрастанием или уменьшением частоты биений и амплитуды пульсаций согласно интерпретаторскому прочтению «Каприса...») не только придает особую наглядность и эмоциональную убедительность звуковому воплощению авторского замысла, но и благоприятствует драматургической целостности масштабных построений, венчаемых яркими финальными кульминациями.
Важная роль в интонировании «укрупненных» мелодических фраз принадлежит артикуляции, позволяющей гибко варьировать однотипные (преимущественно квадратные) синтаксические структуры, уподобляя их «вопросо-ответным» построениям. Например, соответствующие «вопросы» либо «ответы» могут весьма рельефно запечатлевать образно-эмоциональную динамику развития: от спокойных и уверенных интонаций - к угрожающе-напористым или смятенно-робким. Подобное взаимодействие семантически разноплановых интонационных «формул» становится значимым фактором многоплановой исполнительской фразировки, весьма существенной для концептуально масштабной интерпретации «Каприса.». Аналогичным варьированием интонационных «формул» также характеризуется артикуляционный «рельеф» секвентно развертываемых пассажей - восходящих и нисходящих (см. тему А в тт. 1-16). При этом восходящие пассажи, как правило, исполняются с применением однотипной артикуляционной «формулы», нисходящие - посредством чередования различных.
«Вопросо-ответная» трактовка родственных фраз сохраняется и на уровне контрастирования различных по сложности художественных образов. В подобных ситуациях «вопрошание» (главным образом, первая часть масштабно-тематической структуры) репрезентирует простые образы, тогда как «ответ» (вторая часть) - более сложные. Подобные сопоставления благоприятствуют видимой «укрупненности», масштабности воплощения авторского текста и целостному его восприятию слушательской аудиторией.
Свойственные «вопросо-ответным» построениям логические принципы работы с интонационными формулами в равной степени проецируются интерпретатором на скрытую полифонию. Так, виртуозное сочетание распевной темы вальса (трактуемой подобно «вопрошанию») с «арфообразными» пассажами (они уподобляются «ответам») способствует красочному запечатлению двух взаимосвязанных художественных образов: доносящийся издалека отголосок темы вальса звучит на фоне «музыки природных стихий» - например, «эоловой арфы», вдохновлявшей многих романтиков XIX столетия (см. различные варианты указанной темы: С1 в тт. 83-92 и С2 в тт. 159-166).
Представленные выше аналитические наблюдения позволяют оценить характеризуемую интерпретацию «Каприса.» П. Бонно в контексте важнейших особенностей исполнительского стиля М. Шапошниковой. Прежде всего, артистка не склонна воспринимать названную пьесу как стереотипный образец концертного «виртуозничанья». По утверждению исполнительницы, для нее в принципе «...не существует просто техника. Даже если воспроизводится один звук, в нем должна быть жизнь, ее зарождение, развитие, какая-то фантазия» [5, с. 41]. В свою очередь, безусловное «подчинение техники творческим задачам» предполагает, с одной стороны, «личное отношение к музыке», ярко выраженное «своеобразие» индивидуального прочтения, с другой, - расширительно трактуемую «духовность», поскольку «.звучание должно быть одухотворено мыслями и чувствами исполнителя. Это значит, что музыкант и инструмент представляют единое целое, исполнитель "разговаривает" со слушателем звуком саксофона. <...> Психологизм в раскрытии музыкальных образов должен присутствовать постоянно» [Там же].
Рассматриваемое исполнительское прочтение указанной пьесы, по нашему мнению, свидетельствует о ярко выраженном примате соответствующего «психологизма». В самом деле, «разговор исполнителя со слушателем» весьма рельефно запечатлевается не только с помощью «диалога» музыкальных жанров (вальса и каприччио, этюда и скерцо). На протяжении «Каприса.» развертывается «воображаемый диалог» великих мастеров эпохи романтизма (Ф. Лист, К. Сен-Санс, Э. Изаи) с нашим современником П. Бонно, и видимая легкость, непринужденность указанного «диалога» способна вызвать самые многообразные ассоциации - вплоть до откровенно «мефистофельских»4. Подобные «фантазии», обусловленные скрытой программой названного сочинения, могут быть, несомненно, истолкованы музыкантом-интерпретатором с позиции «личного отношения» и к соответствующим образно-драматургическим трактовкам художественной интертекстуальности, и к «поэтическому» мистицизму XIX столетия в целом. Однако необходимость увлеченного, заинтересованного постижения данного аспекта представляется очевидной - ведь именно «духовность» как приоритетная исполнительская тенденция, по мнению М. Шапошниковой, в наши дни может быть названа важнейшей чертой «русской школы саксофона» [5, с. 41]. Кратко сформулируем наиболее значимые аспекты, характеризующие «духовность» в рассматриваемой выше интерпретации «Каприса...» П. Бонно:
• углубленное осмысление предполагаемого образно-содержательного «двуединства» каждой музыкальной фразы (с учетом вышеназванных интертекстуальных параллелей), способствующее «укрупнению» процессов музыкальнодраматургического и композиционного развертывания исполнительской формы (темпоритм, агогика, громкостная динамика и др.);
• особая выразительность художественного интонирования, определяемая «психологизмом» трактовки соответствующих исполнительских средств;
• многообразие артикуляционных приемов, благоприятствующее целенаправленному сближению инструментального «речевого высказывания» с вокальной декламацией;
* ярко выраженный пиетет перед авторским концептуальным замыслом, подразумевающий точное следование «многоуровневому» нотному тексту как необходимое условие художественно убедительного воссоздания атмосферы виртуального романтического «диалога творцов».
Представляется допустимым утверждать, что названные аспекты с подобающей наглядностью и естественностью реализуются в процессе интерпретаторского воплощения «диалогических» художественных концепций, подобных «Капрису в форме вальса» П. Бонно. При этом «духовность» современного отечественного исполнительства закономерно сближается со «всемирной отзывчивостью» русской культуры и искусства, провозглашенной Ф. Достоевским и поныне определяющей «центробежные» устремления наших авторитетных музыкантов-исполнителей.
Примечания
1. В частности, М. Шапошникова именовала собственное прочтение Концерта М. Раухвергера «воспоминанием о прошедшем», II часть Концерта М. Готлиба - зримым «воплощением любви»; на уроках, посвященных разучиванию «Спортивной сонатины» А. Черепнина, звучали более детальные указания: «четкими пальцами “убегать” от акцентов», «вести паузу за собой» и т. п. [3, с. 131; 2, с. 83].
2. Марсель Мюль (1901-2001) - основатель и крупнейший представитель французской академической школы игры на саксофоне ХХ столетия.
3. Оригинальная версия «Каприса.», опубликованная парижским издательством «Alphonse Leduc» в 1950 году, предназначалась для сопрано-саксофона.
4. Следует напомнить, что все перечисленные композиторы проявляли ярко выраженный интерес к «демоническим» потусторонним образам, сюжетам и мотивам. Не были чужды подобные увлечения и П. Бонно («Танец демонов» из Сюиты для саксофона и фортепиано).
Литература
1. Глядешкина З. И. Маргарита Шапошникова (саксофон) // Портреты советских исполнителей на духовых инструментах: сб. ст. М.: Сов. композитор, 1989. С. 177-193.
2. Степанова М. А. Искусство - это преодоление [о М. Шапошниковой] // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 81-84.
3. Волков Н. В. Исполнительское мастерство Маргариты Шапошниковой и ее роль в формировании классической школы игры на саксофоне в России. URL: http:// www.microanswers.ru/article/ spolnitelskoe-masterstvo-shaposhnikovoj.html (дата обращения: 12.10.2023).
4. Волков Н. В. Маргарита Шапошникова: «Саксофон - зеркало моей души» // Музыкальная академия. 2009. № 1. С. 125-131.
5. Шапошникова М. К. К вопросу об академической школе саксофона // Теория, методика и история исполнительства на духовых инструментах: сб. тр. М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. Вып. 175. С. 34-45.
6. Понькина А. М. Эволюция академической музыки для саксофона второй половины XIX - начала XXI века: автореф. дис.... д-ра иск. (17.00.02). Ростов н/Д, 2020. 38 с.
References
1. Glyadeshkina Z. Margarita Shaposhnikova (saksofon) [Margarita Shaposhnikova (Saxophone)]. In: Portrety sovetskikh ispolniteley na dukhovykh instrumentakh [Portraits of the Soviet players wind instruments]: collected articles. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1989. Pp. 177-193.
2. Stepanova M. Iskusstvo - eto preodolenie (o M. Shaposhnikovoy) [The Art is Overcoming (on M. Shaposhnikova)]. In: Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2000. No. 4. Pp. 81-84.
3. Volkov N. Ispolnitel'skoe masterstvo Margarity Shaposhnikovoy i ee rol' v formirovanii klassicheskoy shkoly igry na saksofone v Rossii [Masterly performance of Margarita Shaposhnikova and her role in the formation of the classical saxophone playing school in Russia]. URL: http://www.microanswers.ru/ article/spolnitelskoe-masterstvo-shaposhnikovoj.html (date of application: 12.10.2017).
4. Volkov N. Margarita Shaposhnikova: «Saksofon - zerkalo moey dushi» [Margarita Shaposhnikova: “Saxophone is the mirror of my soul"]. In: Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2009. No. 1. Рр.125-131.
5. Shaposhnikova M. K voprosu ob akademicheskoy shkole saksofona [Towards the problem of the academic school of Saxophone]. In: Teoriya, metodika i istoriya ispolnitel'stva na dukhovykh instrumentakh [Theory, methods and history of playing wind instruments]: collected works. Moscow: Gnessins Russian Academy of Music, 2010. Issue 175. Pp. 34-45.
6. Pon'kina A. Evolyutsiya akademicheskoy muzyki dlya saksofona vtoroy poloviny XIX - nachala XXI veka [The evolution of academic music for saxophone in the second half of the 19th - early 21st centuries]: Abstract of Dr. Sci. Thesis. Rostov-on-Don, 2020. 38 p.