Как было отмечено, кроме политизированного плана, есть и пародийный. Он проявляется в эпизоде правительственного парада (ил. 5) , в сценах с Призраком, который подан гиперболизированно, с клишированными атрибутами (развевающимся плащом, шлемом с забралом), «Мышеловке» с участием Актеров, одетых в костюмы Елизаветинской эпохи, в фокстроте нового короля и королевы, танцующих в обрамлении гротескных прислужников.
Ил. 5. Сцена парада. «Гамлет» А. Фадеечева. Ростовский государственный музыкальный театр. 2008. Фото пресс-службы театра
Стилистика костюмов в целом отсылает зрителя к XX веку (художник по костюмам -- Вячеслав Окунев). Форма шпионов Клавдия относится к эпохе 1930--1940-х годов. Главные герои одеты в романтизированные платья (женский костюм) и рубашки с трико (мужской костюм) обобщенного плана. Из этого ряда выделяются костюмы приезжих актеров, играющих в исторических нарядах, стилизованных под шекспировскую эпоху, и облачение «средневекового» Призрака.
Ил. 6. Гамлет -- Константин Ушаков. «Гамлет» А. Фадеечева. Ростовский государственный музыкальный театр. 2008. Фото Екатерины Серебряковой
Музыкальным оформлением занимался Фадеечев. Он соединил фрагменты разных произведений Дмитрия Шостаковича. Это отрывки из Первой, Пятой, Десятой симфоний, балетов «Болт», «Светлый ручей», фокстрота из сюиты для джазового оркестра № 1, музыки к спектаклю «Гамлет» Николая Акимова, к одноименному фильму Григория Козинцева, из кинофильмов «Пирогов» Козинцева и «Зоя» Льва Арнштама. Постоянная смена музыкальных композиций формирует подчеркнуто номерную структуру спектакля, соединения в музыке между сценами сделаны не гладко. Из-за этого не складывается единая композиционная линия в музыкальной партитуре балета. Хотя критики высказывались в поддержку его музыкальной основы1, мы позволим себе с этим не согласиться.
Хореограф использовал в постановке и танец, и драматическое действие в «Мышеловке», и записанную речь. Использование во многих сценах субтитров (по крайней мере в гастрольном варианте) и звучащей речи, видоизмененных шекспировских строк, написанных Николаем Оганесовым (автор известных детективов в Ростове-на-Дону), предельно доходчиво доносило мысль авторов спектакля. В пластической лексике соединялись неоклассика и приемы бального танца. Хореография не являлась сильной стороной балета, что было подчеркнуто критиками . Выделялись лишь экспрессивный фокстрот Клавдия с Гертрудой и пронзительная сцена гибели Офелии. В этом плане показательно пластическое решение монолога «Быть или не быть» в начале второго акта (ил. 6). Сидящий на авансцене слева Гамлет размышляет, его текст озвучивается «закадровым» голосом. Затем внутренний монолог перерастает в танец. Однако он слишком изобразителен. Гамлет отчаянно показывает отравление отца ядом, сжимает кулаки, бросается на воображаемого Клавдия, иллюстрирует отчаяние, мольбу о помощи, безвыходность ситуации условными жестами. Заштампованные па не служат углублению внутренней характеристики героя и не соответствуют по значимости заявленной теме «Быть или не быть».
Спектакль был призван доходчиво, в осовремененном варианте передать сюжет шекспировской трагедии в первую очередь молодежи, которая с пьесой, возможно, и не знакома. Поэтому возникали «некоторая схематичность образов и незатейливость постановочного языка» , точно зафиксированные Еленой Езерской. Сложная философская пьеса обернулась комиксом, кратким и схематичным пересказом известного сюжета с аллюзиями на события XX века.
«Misericordes (лат. милосердные)»1 К. Уилдона принципиально бессюжетный. На начальном этапе подготовки балета хореограф думал идти «по Шекспиру». Однако, уже создавая спектакль при непосредственном контакте с артистами Большого театра, Уилдон нашел другой ключ -- отразить атмосферу пьесы без буквальной передачи сюжета в форме сжатого одноактного балета. Безликие герои -- восемь пар танцующих -- и условно alter ego Гамлета (герои в программе никак не обозначены) -- словно тени из средневекового прошлого. Такой контекст создавали музыка Арво Пярта и костюмы. Неслучайно также название балета «Misericordes», отсылающее к религиозной тематике. Впечатление о балете передал критик: «В полусумраке словно оживают скульптуры или поют тела тех, кого уже нет на земле, а может быть, совершается таинство безмолвной молитвы -- мягкие движения перетекают одно в другое, без всяких стыков и швов» .
Четыре пары танцовщиков существуют как бы изолированно друг от друга, при этом выполняя движения в унисон. Единственный герой без пары, своеобразное alter ego Гамлета, зачастую оказывается в центре многофигурных композиций или идет против движения пар (ил. 7). Дмитрий Гуданов, который исполнял эту роль, оценивал ее значение как «совесть, как человека, спустившегося из космоса, чтобы образумить человечество» . Этот спасительный образ вызывает прямые ассоциации с Гамлетом, единственным героем в пьесе, ощущавшим несовершенство мира и стремившимся его исправить. Танцевальный образ не запятнан гамлетовскими преступлениями, однако в состоянии героя мы ощущаем и гамлетовскую раздвоенность, и смятение, и трагизм.
Тема потусторонности, жизни и смерти возникает в балете за счет того, что исполнители кажутся тенями самих себя, как будто спустившимися к нам с того света. Финал балета открыт -- alter ego Гамлета присоединяется к остальным, они исполняют синхронные движения, но сможет ли Гамлет спасти человечество, остается неизвестным, общее заключительное движение кажется неоконченным.
Кантиленность движений артистов задает Симфония № 3 Арво Пярта. Она развивается непрерывно, хотя и состоит из трех частей, но переходы между ними практически незаметны. Стиль, структурные и темпо-ритмические особенности музыкального материала поддержаны танцем.
Ил. 7. Дмитрий Гуданов. «Misericordes» К. Уилдона. Государственный академический Большой театр России. 2007. Фото Елены Фетисовой
Ил. 8. Сцена из спектакля. «Misericordes» К. Уилдона. Государственный академический Большой театр России. 2007. Фото Дамира Юсупова
Спектакль насыщен различными сочетаниями соло, дуэтов, трио, квартетов и общих сцен в самых замысловатых комбинациях. Геометрически выстроенные симметричные фигуры танца и геометризированные движения, четкие позировки отличают балетмейстерский почерк в этой работе (ил. 8) . В то же время они разбавлены эпизодами, не требующими такого математического расчета -- это медленные части adagio, исполняемые парами солистов, которые погружают зрителя в своего рода медитацию. Балетмейстер, продолжающий традиции Дж. Баланчина, создает собственный стиль, сообразующийся с современным контекстом.
Сценографическое решение минималистично, художником-постановщи- ком выступила Адрианна Лобель. Это, как и в случае с «Гамлетом» Миллса, -- «черный кабинет». Такое часто встречающееся в современных балетах оформление призвано сконцентрировать внимание зрителя на движении. В финале это пространство «прорезается» спускающимися тканевыми «языками» светлого оттенка. В контрасте с черным оформлением это создает борьбу светлой и темной сторон жизни, а также сочетается с геоме- тризированными линиями движений танцовщиков. Фигуры выступают из полутьмы, в которую погружено происходящее, художником по свету стала Мария Луиза Гайгер.
Созданные в средневековом стиле костюмы (художник по костюмам -- Пол Грегори Тейзвелл) колористически разделены по парам -- зеленых, коричневых, бордовых и темно-синих оттенков. Д. Гуданов выделяется самым светлым, серебристым нарядом. Дамы выступают в удлиненных легких платьях (танцуют они на пуантах), их партнеры -- в оригинальных колетах и трико. Даже такие мелкие детали, как диагональные полоски на мужских костюмах, отвечают общему визуальному решению.
Итак, на настоящем этапе стираются различия между подходом зарубежных и российских постановщиков трагедии в балете, столь заметные в советский период нашей истории (это касается и лексики, и смысла интерпретаций) . Это еще не говорит о качестве прочтений, но значительно расширяет палитру отечественных постановок, свидетельствует о взаимообмене, который происходит в начале XXI века, когда российские хореографы могут ставить за рубежом, а западные -- работать в наших ведущих театрах (по крайней мере до недавних событий).
Существенными становятся акценты, выбранные балетмейстерами. В двух проанализированных современных сюжетных хореографических постановках по мотивам «Гамлета» идет осмысление исторического опыта XX века, пьеса прочитывается с точки зрения психоанализа, как политическая или семейная драма («Гамлет» Фадеечева и Миллса соответственно). При этом трагедия
Гамлета, по емкому выражению Леонида Пинского, «трагедия человеческого сознания в вывихнутом веке» , не становится ведущей в этих спектаклях.
С другой стороны, XXI век представляет и абстрактные версии, такие как «Misericordes» Уилдона. Он -- более эпичен и обобщен, балет передает настоящий трагизм положения главного героя вселенского масштаба, тревожная потусторонняя атмосфера первоисточника в нем явно ощущается.
В целом относительно проблемы передачи на языке хореографии такого литературного произведения, как «Гамлет», где смысл выражен именно в слове, хочется заметить, что попытки некоторых постановщиков воплотить конкретные гамлетовские монологи на балетной сцене выглядят наиболее уязвимо. Не в этом состоит преимущество танца. Он с необычайной силой способен выразить атмосферу, настроение, чувства, состояния героев. В метафорическом языке танца открывается простор для художественных обобщений, выхода в бессознательное, воплощения фантастических образов, параллелизма происходящих событий.
Думается, что и в сюжетном, и в бессюжетном способе прочтения пьесы хореографическим языком есть свои преимущества. Однако метафорически- обобщенное решение балета на гамлетовскую тему дает возможность уйти от иллюстрации сюжета и сосредоточиться на передаче внутреннего пограничного состояния главного героя, ключевых проблемах трагедии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Езерская Е. Сказки светлые и страшные // Музыкальная жизнь. 2008. № 11. С. 6--8.
2. Зозулина Н. Н. Джон Ноймайер и его балеты. Вечное движение: Учебное пособие. СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2019. 256 с.
3. Котелевская В. Гамлет марширующей эпохи [Интервью с А. Фадеечевым]// Эксперт online. 2008. URL: http://expert.ru/south/2008/11/gamlet_marshiruyuschey_epohi/ (дата обращения: 11.09.2022).
4. Крылова М. Ростов-на-дому // Новые известия. 2011. 19 сент. URL: https://newizv.ru/ news/culture/19-09-2011/151430-rostov-na-domu (дата обращения: 06.09.2022).
5. Кузнецова Т. Шекспир-на-Дону. Ростовский музыкальный театр поставил неожиданного «Гамлета» // Коммерсантъ. 2008. 2 июня. URL: https://www.kommersant.ru/doc/898697 (дата обращения: 10.09.2022).
6. Мирзабекова Н. А Розенкранц и Гильденстерн живут // Культура. 2008. 26 июня -- 2 июля. № 24. С. 4.
7. Пинский Л. Е. Основные начала драматургии. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 623 с.
8. Рославлева Н. Английский балет. М.: Музгиз, 1959. 170 с.
9. Тараева Г. Ростовский музыкальный начинает юбилейный сезон // Культура. 2008. 2--8 окт. № 38. С. 7.
10. Шабалина Н. С. Интерпретации трагедии «Гамлет» У. Шекспира в советском и постсоветском балетном искусстве: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.09 / РИИИ. СПб., 2021. 346 c.
11. Brissenden A. Ballet // The Oxford Companion to Shakespeare / Ed. by M. Dobson, S. Wells, W. Sharpe, E. Sullivan. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 2015. P. 24-26.
12. Brissenden A. Shakespeare and Dance: Dissolving Boundaries // Shakespeare without Boundaries: Essays in Honor of Dieter Mehl / Ed. by C. Jansohn, L. C. Orlin, S. Wells. Newark: University of Delaware Press, 2011. P. 92-106.
13. Bdhrle I. J. Shakespeare Ballets in Germany: From Jean-Georges Noverre to John Neumeier // The Oxford Handbook of Shakespeare and Dance / Ed. by L. McCulloch, B. Shaw. New York: Oxford University Press, 2019. P. 359-386.
14. QikigilN. Shakespeare Ballets // Shakespeare 450 / Ed. by A. Deniz Bozer. Ankara: Hacettepe University Department of English Language and Literature, 2014. P. 69--75.
15. Fraley J. Washington Ballet updates `Hamlet' at the Kennedy Center // Washington's Top News. 2016.24.03. URL: https://wtop.com/entertamment/2016/03/washmgton-ballet-updates- hamlet-at-the-kennedy-center/ (дата обращения: 07.09.2022).