Лексико-фразеологические и композиционные приметы стиля "карнавализованных" жанров (на материале произведений английской поэзии XIV-XV веков)
Ю.П. Вышенская
Взаимосвязь модуса формулирования произведения словесно-художественного творчества находит проявление в его неотделимости от контекстуальных условий возникновения. В настоящем исследовании предлагается опыт анализа формирования художественного стиля как материализации эстетических переживаний с учётом совпадений абсолютных границ контекста с границами культуры доминанты. В качестве материальной базы используется корпус иллюстративных примеров, зафиксированных в текстах «карнавализованных» жанров, репрезентированных жанром фабльо, примером жанра эпохи смены одного типа мировидения другим. Стилистический арсенал «карна- вализованного» жанра как разновидности жанра пародии рассматривается как результат адаптации сложившихся стилистических приёмов, унаследованных от литературы древнего периода, и формирующегося фонда стилистических средств. карнавализованный жанр текст словесный
Ключевые слова: «карнавализованные» жанры, пародия, текст, художественный стиль.
Yu. Vyshenskaya
LEXICO-PHRASEOLOGICAL AND COMPOSITIONAL STYLISTIC
PHYSIQUE OF “CARNIVALISED” GENRES
(ON THE MATERIAL OF ENGLISH MEDIEVAL POETRY)
The way in which the formulation modus (style) of a belles-lettres ' work is interconnected is manifested in the fact of its inseparability from the contextual conditions of its origin. The present article contains an analysis of how the belles-lettres style was created to embody and materialize the aesthetic sense while also considering the coincidence of absolute contextual borders with the ones of the dominant culture. The body of examples to illustrate our findings is comprised of carnivalesque texts represented by the genre of fablio which in its turn was created during the epoch marked by a change in world-view. The range of stylistic means characteristic of the “carnivalised” genres as a kind of parody is viewed as an outcome of adapting stylistic devices inherited from ancient literature as well as a newly forming array of stylistic devices and expressive means of the coming-to-be era.
Keywords: “carnivalised” genres, formulation modus, parody, text.
Взаимосвязь стиля произведения художественной словесности с условиями его возникновения, что предполагает неразрывность стиля с конкретной речевой ситуацией или контекстом [6, с. 75], который в абсолюте расширяется до типа доминирующей в тот или иной период времени культуры, можно рассмотреть на примере формирования художественного стиля как вербализации эстетических переживаний площадных карнавальных обрядов, закрепляемых в жанрах, обозначаемых вводимым для этой цели термином «карнавализованные». «Карнавализо- ванные» жанры занимают текстовый сегмент театрального пространства наряду с драматическим, сценическим и игровым в сочетании с «пространством», внутри которого находятся публика и актёры во время представлений [3, с. 92].
Характерной особенностью отмеченного типа жанра является помещение их образной системы в «незавершённое настоящее», зону «“фамильярного контакта” автора и реципиента в плане пародирования традиционных, догматически серьёзных жанров» [5, с. 45].
Возникновение «карнавализованных» жанров в эпоху Средневековья, «золотого века» пародии [14, с. 184], обусловлено самим поступательным ходом развития литературы, во многом определяемом эстралингвистиче- скими факторами.
Хронологические рамки пародии, «своеобразной формы самосознания», совпадают с рамками «насыщенных энергией пародийного творчества периодов в истории литературы», иначе «эпох культурного перелома», характеризуемых необходимостью перехода от одного литературного направления (уже исчерпавшего себя) к другому (формирующемуся) [8, с. 115], что в свою очередь находит закрепление в художественном стиле, в привлечении, с одной стороны, сформировавшегося стилистического репертуара, с другой -- формирующегося.
Пародийный, «изнаночный мир», образуется сочетанием взаимосвязанных разновидностей пародии, представленных речевой, жестовой и пластической (классификация М. Ю. Реутина).
Отмеченное разнообразие, тем не менее, иллюзорно, в силу действия общего структурного принципа, что предполагает сложный характер взаимосвязи образующих их составляющих и проявляется в одновременном уподоблении «бытовой внекарнавальной вещи (действию, слову) и столь же последовательном, сознательном разрушении созданного подобия» [9, с. 24].
Тем обусловлено существование двух видов прототипов: «серьёзного» и карнавального. «Серьёзный» прототип всегда имеет строгую локализацию, что подразумевает наличие некой квинтэссенции смысла, «автономного смысла образования», небольших смысловых миров, совокупностью которых этот быт создаётся. В центр пародирования попадают дворцовый этикет (придворные шуты), рыцарский церемониал (комические интерлюдии турниров), производственный порядок мануфактуры [9, с. 24].
Все перечисленные феномены отмечены высокой степенью многообразности и отличаются по своему субстрату, тем не менее, вне зависимости от типа языка возникновения (вербальный или жестовый), все они обретают «факультативную структуру особого типа, обозначаемую термином “конструкция второго ряда”, которая и становится объектом пародирования» [9, с. 24].
Примером «карнавализованного» жанра можно рассматривать жанр фабльо, представленный в английской литературе лучшими своими образцами в известной поэме Дж. Чосера “The Canterbury Tales”.
Жанр фабльо, согласно одной из версий, возникает в бюргерской среде как пародия на доминировавший в европейских литературах в течение долгого времени жанр куртуазного рыцарского романа. Генетика фабльо родственна карнавальным уличным шествиям, которые, как отмечает Г. Н. Бояджиев, на короткий срок нарушали «спокойствие и порядок средневековых будней» [2, с. 5].
В том проявляется присущий средневековому искусству синкретизм, что в отношении текстов подразумевает вовлечение текстового целого в синкретическое действо, в котором слово утрачивает самостоятельность, превращаясь в компонент единства, образуемого музыкой, пластикой, костюмом, изображением, «где каждый из этих информационных каналов передачи знаков определяет содержание, “кодирует” другой канал» [10, с. 122].
Модус формулирования (стиль) этой текстовой модификации во многом определяется взаимосвязью с карнавальной игрой, которая превращается в «своеобразный аккумулятор» человеческого жизнелюбия, и, оставив позади «стадию стихийной самодеятельности», с «неожиданной лёгкостью входит в берега искусства, превращаясь в акт живого, непосредственного творчества, обогащённого опытом древней и новой литератур» [2, с. 5].
Взаимосвязь с карнавальными шествиями наблюдается также в проникновении в речевую пародию инфернальных образов, результата общей генетики карнавального действа с древнейшими ритуалами очищения.
Инфернальные образы являют собой константу стиля жанра фабльо, своего рода вербальную реплику пластической пародии, реализуемой посредством привлечения богатого спектра стилистических приёмов, сформировавшихся в древнегерманской литературе, что демонстрирует зафиксированный корпус примеров.
Так, чёрт наряду со сборщиком налогов выступает главным действующим лицом в “The Freres Tales” («Рассказе Кармелита»).
Представитель инфернального мира является мытарю в образе йомена:
“Brother”, quod he, “wither that I thee telle? I am the feend, my dwelling is in the helle” [13, с. 328].
(«Мой добрый друг, я вовсе не скрывал, / Что родом бес я, что пришёл из ада») [12, с. 323].
Взаимосвязь с карнавальными масками прослеживается в потенциальном разнообразии обличий, принимаемых этим персонажем: от человеческого существа до ангела:
“But whan us lyketh, we can take us oon, Or elles make yow seme we ben shape Som-tyme lyk a man, or lyk an ape;
Or lyk an angel can I ryde or go”
[13, с. 329].
(В аду определённой нету формы / А на земле -- тут с некоторых пор мы / Какой угодно принимаем вид. / И, судя по тому, кто как глядит, / Он человека, обезьяну видит / Иль даже ангела (пусть не обидит / Тебя тот облик, мой дражайший друг) [12, с. 324].
Взаимные связи с собственно жанровостилистическим резервуаром прослеживаются в уклончивом ответе беса, о своём временном пребывании на земле, имеющем, согласно общепринятому мнению, своей целью погубить человеческую душу, стилистически оформленном согласно древнегерманским канонам жанра загадок:
“But, for thou axest why labouren we;
For, some-tyme, we ben goddess instruments, And menes to don his commandments [13, с. 329].
(Но ежели ты очень хочешь знать, / Никто, как бог велит нам хлопотать / Случается, в своём бесовском рвенье / Мы исполняем божьи повеленья) [12, с. 324].
Каноны жанра переосмысливаются сообразно действию основного принципа существования карнавала, принципа a l'envers (колеса, обратности), и стилистически закрепляются оксюморонным сочетанием we ben goddess instruments, / And menes to don his commandments (Случается, в своём бесовском рвенье / Мы исполняем божьи повеленья), из которого явствует, что инфернальные существа порой также становятся исполнителями высшей воли, забирая в ад души грешников, причинявших страдания людям на земле.
Реплику беса можно толковать и как своего рода подсказку дальнейшего хода развития событий рассказа, тем, учитывая связь с карнавальными шествиями, создаётся эффект присутствия, анимацию упоминавшегося выше сегмента театрального пространства «актёр -- зритель».
Разнообразие функций отличает эмоциональные выражения, характерные для живой разговорной речи. Так, эвфимизированные варианты в словах возчика Jesu Crist you blesse; I pray god save thee and sлynt Loy; pardee, которые содержат косвенные намёки на инфернальные существа, создают иллюзию правдоподобности о повествуемых в поэме событиях:
“Heyt, now!” quod he, “ther Jesu Crist you blesse,
And al his handwerk, bothe more or lesse!
That was wol twilight, myn owene lyard boy!
I pray god save thee and sлynt Loy!”
Now is my cart out of the slow, pardee!”
[13, с. 331].
(Вопя на них: «Ну, Скотт! Живее, Брук! / Какому чёрту вас спихнуть бы с рук, / Поганых образин, и надо ж было, / Чтоб разродилась лучшая кобыла / Такою парой хилой и ленивой / Да чтоб вас чёрт побрал с хвостом и гривой, / А заодно и весь дурацкий воз») [12, с. 326].
Очевидна связь выражений, отмеченных печатью яркой эмоциональности, с жанром, фигурирующим в смеховой культуре под термином «фамильярно-площадной речи», иными словами жанра оформляющейся карнавальной культуры, новой, по сравнению с литературой англо-саксонского периода.
Ругательства возницы, адресованные неповоротливым лошадям, принадлежат к разряду божбы или клятвы, в чём находит проявление материально-телесное начало жизни [1, с. 28-30]
Инфернальные образы в анализируемом рассказе, как отмечалось выше, представлены в большом разнообразии: текст поэмы изобилует пословицами и поговорками, в которых бес фигурирует в качестве смыслового ядра, и которые в художественном целом являют собой стилистическую примету, интерпретируемую и как реликт древней литературы, и как маркер литературы нового периода, занявшей свою нишу в театральном пространстве карнавальной смеховой культуры:
«Nay than; quod he, “the foule feend me fecche
If I th'excuse, ^ugh thou shul be split
Me never I nas but of my body trewe!
Un-to the devel blak and rough
Yeve I thy body and my panne also of hewe!»
[13, с. 333].
(Эк невидаль, старухина хвороба / Пусть чёрт возьмёт тебя. Хотя из гроба -- / Но деньги ты должна мне заплатить) [12, с. 328].
Реплика сборщика налогов имеет много общего с популярным жанром англо-саксонской литературы, унаследованным ею от ещё более древнего этапа, -- заговором, заклинанием.
Жанр заговора получает всестороннее рассмотрение в работе Т Ю. Топоровой [11]. Среди обширного спектра поэтических стилистических приёмов, которые отличает большое разнообразие, призванных способствовать «быстрому запоминанию и эффективному воздействию на объект заговора, энергетичности слова», что необходимо для осуществления прагматических установок субъекта [11, с. 102]. Особенное место, согласно стилистическим предпочтениям эпохи, очевидно отводится аллитерации, о чём свидетельствует сама насыщенность текста согласными [f, s, б].
Факультативным средством магнетизации слов сборщика налогов можно рассматривать также графические выразительные средства. В словах the, ^ugh, thou в соответствии с изменившимися правилами орфографии оригинальный рунический символ ^ заменён буквами латинского алфавита, привычного англо-норманнским скрибам. Известно, что знаки рунического ряда изначально наделялись магической силой и использовались при совершении магических ритуалов.
Типичные для разговорной речи эмоциональные выражения the foule feend me fecche (чёрт меня побери) и Un-to the devel blak and rough / Yeve I thy body and my panne also of hewe (пусть рогатый дьявол заберёт тебя вместе с моей сковородой) [перевод наш -- Ю. В.] придают всему высказыванию высокий градус выразительности, повышаемый в дальнейшем повторением подхватом в ответе старухи:
«The devel», quod she, «so fecche him or he deye,
And panne and al, but he wol him repente»
[13, с. 333].
(И крикнула: «Пусть чёрт его возьмёт / Коль сковороду мне он не вернёт!») [12, 1985: 329].
Превращаясь в устах пожилой женщины в собственно заклинание, стёртая метафора обретает действенную силу, благодаря магической силе третьего персонажа, беса:
«Now, brother», quod the devel, «be nat wrooth'
Thy body and this panne ben myne by right».
Thou shalt with me to helle yet to-night
[13, с. 333].
(Постой-ка, друг, сказать тебе хочу / Придётся это или нет по нраву / Что сковородой и тобой по праву / Теперь владею я, -- так бес сказал) [12, с. 329].
Трагический исход ситуации -- душа сборщика налогов попадает в ад за неправедные дела -- несколько смягчается посредством использования стилистического приёма зевгмы, результата действия пародийного механизма создания комического: тело, место обитания бессмертной человеческой души во всех трёх текстовых фрагментах выступает в связи со сковородой, одним из немногих предметов сохранившейся в хозяйстве старухи домашней утвари.