Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное Государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
«Самарская государственная академия культуры и искусств»
Кафедра педагогики и психологии
Курсовая работа на тему:
«Методы работы над художественным
образом в любительском хореографическом коллективе с дошкольниками»
Студентки группы хт-35
Лукьянец Анастасии
Научный руководитель:
Т.Н. Новожилова,
кандидат педагогических наук, доцент
Самара, 2012
Содержание
Введение
Глава 1. Теоретические аспекты работы над художественным образом в и хореографическом коллективе дошкольников
.1 Психолого-педагогические аспекты понятия художественного образа
.2 Психологический портрет дошкольника
.3 Роль занятий хореографией в системе дошкольного образования в творческом развитии дошкольника. Современные тенденции и проблемы
Глава 2. Практические аспекты использования методов работы над художественным образом в любительском хореографическом коллективе с дошкольниками
.1 Диагностика уровня развития хореографической образности у дошкольника
.2 Методические рекомендации по использованию методов работы над художественным образом в любительском хореографическом коллективе
Выводы
Список литературы
дошкольник
художественный образ творчество хореография
Хореографическое искусство - это очень объемное понятие, которое содержит балет, искусство НСТ и народного современного танца. Хореография сформулировала целую систему специфических средств и приемов, свой художественно выразительный язык, с помощью чего создается художественный (хореографический) образ, который возникает из музыкально ритмичных движений. Он имеет условно обобщенный характер и раскрывает внутреннее состояние и духовный мир человека. Основу хореографического образа составляет движение, которое непосредственно связано с ритмом.
Многими авторами (такими как С.И. Бекин [3], И.О. Дубник [5]и др.) хореографическое творчество рассматривается как одно из средств всестороннего развития дошкольников. Продуктивность художественного воспитания детей средствами хореографии обусловлена синтезирующим характером хореографической деятельности, которая объединяет в себе музыку, ритмику, изобразительное искусство, театр и пластику движений.
Актуальность. Проведенный в ходе выполнения работы анализ теории и практики художественного воспитания дошкольников средствами хореографии свидетельствует о противоречии между потенциальной возможностью хореографии в художественном воспитании детей и недостаточно эффективным использованием методов и средств художественного воспитания дошкольников средствами хореографии на практике.
Отчасти это объясняется тем, что педагогами дошкольного воспитания используются не в полной мере возможности методов работы над художественным образом. Обычно многие дошкольные учреждения преимущественно уделяют внимание передаче знаний, необходимых для учебы в школе или дублирующих школьную программу, а формирование эмоциональных чувств либо считается второстепенным, либо вообще не принимается во внимание. В итоге дети теряют индивидуальность, и у них отсутствует положительная мотивация к учебе, когда они приходят в школу. А ведь именно хореографическое искусство успешнее всего реализует развитие зрительных, слуховых и двигательных форм чувственного и эмоционального восприятия мира, снимает умственное утомление, даёт дополнительный импульс для мыслительной деятельности и тем самым, гармонизируя развитие детей.
Таким образом, хореографическое образование в современной социокультурной ситуации являются одним из наиболее действенных средств воспитания подрастающего поколения. В связи с этим, необходимость повышения эффективности занятий в хореографическом классе требует разработки различных теоретических и практических аспектов оптимизации учебно-воспитательного процесса. Выбор в качестве объекта курсовой работы дошкольников, занимающихся в любительском хореографическом коллективе, обусловлен слабой проработанностью обозначенной проблемы в психолого-педагогической литературе в данной возрастной группе.
Исходя из актуальности обозначенной проблемы, мною выбрана тема: Методы работы над художественным образом в любительском хореографическом коллективе с дошкольниками.
Объект исследования: художественный образ в хореографии.
Предмет исследования: методы работы над художественным образом в любительском хореографическом коллективе с детьми дошкольного возраста.
Цель исследования: охарактеризовать методы работы над художественным образом в любительском хореографическом коллективе с детьми дошкольного возраста и показать их эффективность.
Задачи исследования:
. Раскрыть сущность понятия художественный образ в хореографическом искусстве.
. Раскрыть возрастные особенности дошкольника.
. Охарактеризовать методы работы над художественным образом в музыке и хореографическом коллективе.
. Опытно-экспериментальным путем исследовать эффективность представленных методов.
. Составить практические рекомендации по использованию методов работы над художественным образом в любительском хореографическом коллективе с детьми дошкольного возраста.
База исследования.
Теоретическая значимость работы заключается в обобщении и уточнении понятия художественный образ в хореографии. Также рассмотрены и конкретизированы методы работы над художественным образом в любительском хореографическом коллективе с детьми дошкольного возраста с учетов из возрастных особенностей.
Практическая значимость работы заключается в раскрытии специфики работы
над художественным образом в любительском хореографическом коллективе с детьми
дошкольного возраста с учетов из возрастных особенностей, а также в составлении
методических рекомендаций к занятиям.
В качестве одного из определений понятия «образ» можно привести слова А.Я. Пономарева. Автор определяет образ как субъективный феномен, возникающий в результате предметно-практической, сенсорно-перцептивной, мыслительной деятельности, представляющий собой целостное интегральное отражение действительности, в котором одновременно представлены основные категории (пространство, движение, цвет, форма, фактура и т. д.). В информационном отношении образ представляет собой необычно емкую форму репрезентации окружающей действительности [20,с.119].
Художественный образ − центральное понятие эстетики, поэтому эта проблема является объектом исследования ряда ученых. Среди них немалый интерес представляют работы Н.Л. Лейзерова «Образность в искусстве» [13].
Что же представляет собой художественный образ и какова его культурогенная природа? И наиболее полно, на мой взгляд, отражает сущность понятия художественного образа из «Психологии творчества»: «Художественный образ включается в сферу перцептуального континуума субъекта: Здесь локализуются как ощущения и восприятия, так и представления, фантазии и настроения, несущие определенную символическую нагрузку... В природе перцептуального пространства-времени коренится лишь опосредованная связь художественного образа с изображением внешней реальности, а особенности его обусловлены наличием эмоционального фактора» [22,с.412].
Специфика хореографической образности выражается с точки зрения ее синтетического начала. Хореографическое искусство включает различные виды искусств - музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете. Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинградская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.
Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из уральских сказов П. Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю. Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе тонкого прочтения музыкальной партитуры С. Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С. Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики [26,с.9].
Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографического искусства всегда зависели от момента слияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств [23,с.9-12].
Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоционально не воспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию образа, творящего мир за пределами воображения”. Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет “методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад [27,с.29].
Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-это, прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.
Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.
Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается
тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей
образного отражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к
современной теме. В творчестве ведущих русских хореографов Ю. Григоровича, Л.
Якобсона, И. Бельского, Н. Касаткиной и В. Васильева, О. Виноградова и других
все настойчивее и определеннее проходит мысль о том, что отнюдь не любое
содержание доступно балету. Главное для содержания будущего балетного
спектакля-это органически заложенные в нем предпосылки
музыкально-хореографической образности.
Все педагоги-хореографы в один голос утверждают, что первый этап обучения хореографии должен протекать в дошкольном возрасте. Обосновывают они это тем, что во-первых, дети готовы уже физически к занятиям танцами, а во-вторых, данный возраст характеризуется основами развития психических процессов и в-третьих, дошкольный возраст - это период, в котором начинает развиваться творческое воображение. Последнее является важнейшим условием овладения основами актерского мастерства, которое, в свою очередь, является составляющей первого этапа обучения хореографии.
На самом деле, дошкольный возраст − это период позитивных изменений и преобразований. Поэтому так важен уровень достижений, осуществленных каждым ребенком на данном возрастном этапе. Если в этом возрасте ребенок не почувствует радость познания, не приобретет умения учиться, не научиться дружить, не обретет уверенность в своих способностях и возможностях, сделать это в дальнейшем (за рамками сензетивного периода) будет значительно труднее и потребует неизмеримо более высоких душевных и физических затрат [10,с. 27].
Дошкольное детство (от 3 до 7 лет) − это важный этап развития ребенка, когда круг его общения раздвигается до пределов сверстников, улицы, города. Если в периоды младенчества и раннего детства ребенок, находясь в кругу семьи, получал необходимые условия для своего развития, то в дошкольном возрасте расширяется круг его интересов. Ребенок открывает для себя мир человеческих отношений, разные виды деятельности взрослых людей. Он испытывает огромное желание включиться во взрослую жизнь, активно в ней участвовать. Преодолев кризис 3-х лет ребенок стремится к самостоятельности. Из этого противоречия рождается потребность в общении - самостоятельная деятельность детей, моделирующая жизнь взрослых.
Вместе с тем, как отмечает Н.А. Менчинская, среди закономерностей возрастного развития выделяется одна − ведущая, определяющая все остальные. Она характеризуется переходом от неосознанных, неуправляемых форм деятельности к осознанным, управляемым, предполагающим активность мышления и саморегуляцию. Таким образом, ведущая деятельность (игровая) определяет характер развития всей познавательной сферы ребенка и развитие личности в целом [17,с.125].
Дошкольный возраст является сензитивным для формирования устойчивых познавательных потребностей и интересов; развития продуктивных приемов и навыков игры, «умения учиться»; раскрытия индивидуальных особенностей и способностей; развития навыков самоконтроля, самоорганизации и саморегуляции; становления адекватной самооценки, развития критичности по отношению к себе и окружающим; усвоения социальных норм, нравственного развития; развития навыков общения со сверстниками, установления прочных дружеских контактов [14,с.21].