Так, термин «неоакмеисты» впервые возникает еще в 1922 году, в статье В. Брюсова «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», где термин этот обращен к опыту О. Мандельштама времен «Tristia» (Мандельштама Брюсов называет здесь «некоронованным королем» нового направления) и к поискам других поэтов, ищущих, как полагал критик, пути обновления «классического» акмеизма. Но данный термин является латентным, так как в исторической конкретике неоакмеизм как литературное направление в полный голос заявляет о себе лишь в 1934 году, когда символизм, по справедливому мнению О. Клинга, переходит в некое «правое», консервативное литературное течение [4, с. 58]
Ни одно литературное направление не существует изолированно друг от друга, а только в культурном диалоге, «притяжении-отталкивании», взаимном обогащении своих структурообразующих элементов. Наглядным примером этому служит брюсовский поэтический «синтез», носивший, скорее, не культурологический, а собственно эстетический характер. Брюсов мечтал о создании внеисторической, «синтетической» художественной системы, состоящей из двух необходимых элементов - поэзии Данте и Верхарна. Под такой универсальной поэзией подразумевался художественный синтез в творчестве разных идей, культур, образов, а также прикосновение к «тайне» авторской личности, к внутреннему духовному миру. Лирический герой В. Брюсова - своего рода проекция его собственного «Я» в глубины исторических напластований, прапамять человечества, а, с другой стороны, проекция действительной истории в поэтическое кредо авторской личности. Согласно выражению Т. Родиной, происходит именно «присвоение мира и мировой истории» [5, с. 285].
Другими словами, Брюсов мечтал запечатлеть в «образах» все исторические факты, представления о мире, мифы и предания, сохранившиеся в «памяти» человеческой культуры. И именно Брюсов с его идеей «художественного синтеза», лучшим учеником которого был Л. Гумилев, стал предтечей, провозвестником неоакмеизма («Ренессансного акмеизма») и неоклассицизма.
В. Брюсову, как и другим поэтам-неоклассицистам - Д. Мережковскому, Вяч. Иванову, И. Анненскому, принадлежит заслуга в освоении новой формы художественного времени в русской поэзии ХХ века, которая осуществляла органический синтез несоединимых в реальности временных пластов, при котором время давнопрошедшее и время будущее, дневники памяти и мятежное пророчество объединялись в одно целое, формируя образ апокалиптического времени или времени «во все времена». Данный синтез послужил основой для возникновения синхронно-реминисцентного хронотопа, объединяющего в образно-художественной ткани произведения множество архетипических ситуаций-аналогов из произведений отечественной и зарубежной литературы самых разных веков и столетий.
На всеобъемлющем принципе стиля Брюсова строится и структура онтологического ядра неоакмеизма - «семантическая поэтика». «Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960-1980-х годов <…>. Кроме того, отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных поколений, как Д. Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский (фронтовое поколение), Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Лиснянская, Ю. Мориц, А. Найман, Д. Бобышев, Е. Рейн, Л. Лосев (“шестидесятники”), В. Кривулин, С. Стратановский, О. Седакова, Л. Миллер, Г. Русаков, Г. Умывакина (“поколение задержанной литературы”)» [6, с. 297]. Таким «единым стержнем смысла», одновременно соотнесенным с историей и личной судьбой, становится художественный образ культуры, связывающий прозу жизни и ход исторического времени.
Н.Л. Лейдерман справедливо отмечает: «Сложная диалектика преходящего и вечного, невозможность существовать в измерении вечности «поверх барьеров» докучного исторического времени, необходимость научиться «читать» свое время по словарю культуры, а значит, и «большого времени» (Бахтин), реальной, неконъюнктурной истории - так звучал пафос акмеистической традиции в 1970-е годы» [6, 299]. Таким он продолжал оставаться и на протяжении 1980-х годов.
«Поэзия Е. Евтушенко и А. Вознесенского - это продолжение и развитие (или «сверхразвитие») семантической поэтики акмеистов» [7, с. 143] - говорит Т. Венцлова. Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Евтушенко, таких как смерть (и шире - вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно - поэзия, искусство), свет - тьма, позволяет предположить, что философско-эстетической основой, на которой строятся данные онтологические категории, стала в его творчестве традиция неоакмеизма.
В критических статьях о Белле Ахмадулиной своего рода «общим местом» стала мысль о том, что ее близость к кругу «эстрадных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-«эстрадников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг - официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по своей природе была романтической - и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью.
Отметим основные черты поэзии Е. Евтушенко, находящейся между метафизикой О. Седаковой и московским авангардом-барокко Б. Ахмадулиной: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. В области формы - гипертрофия развернутой метафоры, предвосхищение поэзии И. Бродского.
Повторяющийся ход поэтической логики Е. Евтушенко - максимальное погружение в мрак, безнадежность, в абсурд и хаос, последовательное интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров, которое иррациональным образом выводит в итоге к свету и чувству гармонии с мирозданием. Гармония Человека, нового Адама и Мира - основной пафос и доктрина неоакмеизма.
Свидетельство тому - трагический гуманизм раздумий и переживаний о судьбах страны, времени, человека в новых книгах Е. Евтушенко, А. Вознесенского, В. Соколова, в «Последних стихах Роберта Рождественского» (1994) и др.
«Мы родились в стране, / которой больше нет» [8, с. 134], _ с болью и горечью констатировал Е. Евтушенко в стихотворении «Прощание с красным флагом» (1992). «Мы живем, словно в страшном сне, / на второй гражданской войне» [8, с. 187] _ так начинается его стихотворение, посвященное «Памяти молодого журналиста Димы Холодова». В этих и других стихах («На завалинке», 1995) поэт задает самому себе и своим современникам горькие вопросы, обращенные не только в прошлое, но и в будущее: «Что с Россией нашей будет? / Да и будет ли она?» И поскольку Евтушенко всегда предвкушает соблазн следующего события, у него остается слишком мало времени для размышлений и тонкой шлифовки своего вдохновения. Вот что по этому поводу писал Андрей Вознесенский - поэт и друг Евтушенко: «Он был одним из тех, кто вернул нам Высоцкого, своим авторитетом Роберт издал его первую книгу. Роберт стоял особняком среди шестидесятников. <…> Многие из нас писали романтические слова насчет коммунизма и всяких вещей, а у него это не было риторикой. Это были убеждения, поэтому к нему с уважением относились все» [9, с. 323].
Р. Рождественский - всецело поэт своего Времени, своего Века. Его стихи глубоко исповедальны. Отсюда - философский экзистенциализм его поэзии, пиетет к трем пространственным измерениям, и, в первую очередь, к «Божественной комедии» Данте, настольной книге акмеистов и неоакмеистов, аллюзии и реминисценции которой пронизывают ранние стихотворения поэта.
О. Лармин выделяет следующие тематические и стилевые «доминанты» в поэзии ХХ века, причем под «стилем» подразумевается «особое содержание и тематика», а в качестве «стилеобразующих начал» автор отмечает содержание произведения, творческую личность и литературные традиции: 1) Маяковский, Асеев, Кирсанов; 2) Твардовский, Исаковский; 3) Багрицкий, Тихонов, Луговской; 4) Антокольский, Алигер, Гудзенко, Межиров, Друнина; 5) Евтушенко, Рождественский, Ахмадулина и др. [10, с. 89]. Таким образом, даже внешне разные поэты, такие как Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина, объединяются по принципу стилевой традиции, именуемой иначе «стилевой тенденцией». Рассмотрим правомерность данной концепции на конкретных примерах, в основе которых лежит акмеистическая традиция.
«Реквием» (Из поэмы ) Р. Рождественского - знаковое в этом отношении произведение, целиком построенное на лиризме произведений, объединенных термином «семантическая поэтика». Название поэмы, производящей внешне цельное тематическое впечатление, восходит к начальной строке латинского гимна «REQUIEM» _ «Вечный покой…». С.А. Коваленко отмечала: «Реквием - католическая заупокойная служба, пяти- или семичастное музыкальное произведение для солистов, хора, органа или оркестра». Название полностью соответствует содержанию.
Композиционно «Реквием» Р. Рождественского делится на две части:
1) Плач матери по погибшему сыну, восходящий благодаря синхронно-реминисцентному хронотопу, сразу к нескольким разновременным и разножанровым произведениям-источникам: фольклорному плачу-причитанию, «Плачу Ярославны» из древнерусского литературного памятника «Слово о полку Игореве», в котором мать и вдова обещает обернуться «орлицей», дабы совершить перелет к месту сражения и гибели сына и мужа («Из беды тебя я выручу, / прилечу / орлицей быстрою…» [8, с. 154]), к строкам «Реквиема» А. Ахматовой (I - IV стихотворениям лирического цикла-поэмы), и, соответственно _ к сцене из оперы М. П. Мусоргского «Хованщина». В частности, Б. Кац сопоставляет: «Истошный хор стрелецких жен в сцене приготовления к казни стрельцов на Красной площади _ замечательное воплощение Мусоргским простонародного «бабьего воя» - отозвался, на наш взгляд, в строках «Реквиема» <…>”» [11, с. 145-146].
2) Вторая часть написана не от лица страдающей матери, а от лица находящихся по ту сторону жизни и смерти - это «хор мертвецов», обратившихся к живым с единственной просьбой - рассказать о мире, о земле, которую они уже никогда не увидят. Доминирует местоимение «мы» («…Слушайте! / Это мы / говорим. / Мертвые. / Мы…» [8, с. 155]), дополняемое императивной интонацией. Имплицитно выражено напоминание о Страшном суде и скором воскрешении мертвых, предсказанном в Апокалипсисе (строки «Продолжается жизнь. / И опять / начинается день…» [8, с. 157]) восходят к ахматовской «Поэме без героя» («Смерти нет - это всем известно…»). Мертвецы не случайно просят живых поведать им о настоящем времени и событиях, происходящих на земле без их участия в данный конкретный момент: средневековая концепция времени в «Божественной комедии» Данте может многое прояснить в картине времени, запечатленной в произведении Р. Рождественского.
Грешникам в Аду присуще особое видение прошлого и будущего, при котором категория настоящего времени фактически утрачивает смысл, что красноречиво подтверждает диалог Данте с еретиком, графом Кавальканти («Как я сужу, пред вами разомкнуты / Сокрытые в грядущем времена, / А в настоящем взор ваш полон смуты» [12, с. 64]).
В стихотворении «Взял билет до станции…» Р. Рождественского лирический герой совершает путешествие «путем всея земли» до неизвестной и географически немаркированной станции-пункта «Первая любовь», в центре которого расположена, вероятно, гора Чистилище. Образность стихотворения отсылает, несомненно, к поэме «Путем всея земли» А. Ахматовой: зима - начальная точка отсчета времени путешествия, («Ах, как замело все! / Как замело!..» [8, с. 17]), гора Чистилища (место назначения, конечный пункт), и одновременно «камень преткновения» живых и мертвых, на котором восседает апостол Павел, страж Чистилища, в его руке - связка ключей от врат Чистилища («Встал я у подножия / Первой любви. / Пусть не поднимусь уже - / так посмотрю. / Потянулся к камню раскаленной / рукой…» [8, с. 17-18]). Поезд мчит лирического героя из прошлого в будущее, а затем - посредством памяти как органического целого, связывающего века и столетия, _ из будущего в прошлое.
Аналогично и стихотворение Р. Рождественского «Спелый ветер дохнул напористо…» обнаруживает явную образную параллель со знаменитым «Заблудившимся трамваем» Н. Гумилева. Лирический герой данного произведения отождествляет земную жизнь дороге обычного пассажира, «транзитного жителя», путешествующего «сквозь года и пространства» к конечной «неизбежной» для каждого станции: «И однажды негаданно / затемно / сдавит в груди. / Вдруг пойму я, / что мне обязательно / надо сойти! / Здесь. / На первой попавшейся станции. / Время пришло…» [8, с. 120].
Особый пиетет к «воспоминаниям», памяти «ненапрасного прошлого», столь характерный для неоакмеистической поэзии, отражен в стихотворении «Пока я помню»: «Воспоминания глядят в глаза. Воспоминаний обмануть нельзя» [8, с. 172]; эхо, объединяющее сердца влюбленных - знаменитое «эхо любви»: «Мы - память, / мы - память Мы - / звездная память друг друга» [8, с. 181], «город детства», хранилище дорогих сердцу воспоминаний - стихотворение «Билет в детство» («А может, просто / только иногда / лишь в памяти своей / приходим мы / сюда? [8, с. 208]), «малая родина» _ в стихотворении «Даль великая» («Память общая и песня общая / У земли моей и у меня…» [8, с. 211]), «открытая рана» _ в стихотворении с посвящением В. Коротичу «Хочу, чтоб в прижизненной теореме…» («А память, / людей оставляя в покое, / рубцуясь / и вроде бы заживая, _ / болит к непогоде, / болит к непогоде…» [8, с. 306]).
В стихотворении «Спецкурс по Пушкину в Нью-Йорке» Е. Евтушенко национальный «трансмиф» (легендарный град Китеж, упомянутый в поэме «Путем всея земли» А. Ахматовой, опере Мусоргского «Сказание о граде Китеже и деве Февронии) переводится лирическим сюжетом в иное контекстуальное измерение, иной исторический контекст, уже как знак современной реальности.