Однако во всех вышеуказанных фильмах мотивация коллаборационистов скупо объяснялась национализмом, ненавистью к советской власти или заурядной трусостью. В связи с этим особо важной вехой в истории освещения коллаборационизма на советских экранах становится фильм «Восхождение» (1976) Л. Шепитько. Режиссер, обосновывая идею фильма, утверждала: «Предательство - вещь необратимая, и мы намеренно заостряем внимание на этой конечной точке падения Рыбака, чтобы выразить катастрофичность бездуховности и обезличенности, всю трагичность отсутствия у человека подлинных идеалов» [11]. Процесс создания фильма был сложным, его обвиняли и в излишней религиозности и в отсутствии в кадре немецких оккупантов [25, с. 58-60].
Действительно, важным отличием «Восхождения» является не только более глубокое прочтение темы предательства, но и полномасштабная демонстрация сразу нескольких образов коллаборационистов. Это и Рыбак, и полицай Гаманюк, и следователь Портнов, которые фактически и выступают главными антагонистами картины, тогда как немцы являются статистами. В дальнейшем подобные персонажи коллаборационистов, охотно совершающих преступления, появятся в фильме «Иди и смотри». Подобные сюжеты исторической правде не противоречат, напротив, дополняют уже сложившийся нарратив, учитывая время и место действия, которые в этом контексте играли ключевую роль. Так, на территории Крыма, по показаниям свидетелей, в Симферополе расстрелы в большинстве случаев проводили немецкие офицеры [5, л. 211], а в Алуште и Ялте к казням действительно привлекались местные коллаборационисты [16, л. 201]. При этом, возвращаясь к вопросу о причинах поведения коллаборационистов, следует отметить, что иногда речь шла не только о необходимости выполнения приказа, но и о желании выслужиться или отомстить односельчанам. Типичный подобный пример: подводчик, по собственной инициативе указавший на семьи белорусских партизан в период майско-июньской карательной операции 1943 г., проводившейся 118-м украинским полицейским батальоном [23, с. 205-206].
Несмотря на все трудности «Восхождение» сразу вышло в прокат и, более того, было отмечено рядом престижных кинематографических наград. Другая судьба сложилась у картины «Проверка на дорогах», добравшейся до зрителей лишь с началом перестройки. Этот фильм впервые исследовал не только тему предательства, но и искупления за него. Как утверждает сам режиссер, «“Проверка.. была запрещена за “за жалость к людям, в жестоких, чудовищных обстоятельствах проявившим слабость и сдавшимся в плен”» [4]. Однако, учитывая десятилетиями складывающуюся традицию изображения Великой Отечественной войны в советском кинематографе, можно предположить, что решение Госкино объяснялось, в первую очередь, непринятием самого факта слома классической сюжетной конструкции.
Военные драмы, репрезентирующие мотивацию коллаборационистов, стали не единственными примерами формирования данных образов на советском экране. Не менее многочисленными с 1960-х гг. были фильмы, сюжет которых связан с дальнейшей судьбой осужденных пособников оккупантов. Их можно разделить на две категории: психологические драмы и детективы. Первый жанр был достаточно редким явлением для советского кино («Расплата», 1970), поскольку более охотно советский кинематограф обращался к иному аспекту темы - положительным героям, хранящим военную тайну, из-за чего их подозревают или обвиняют в предательстве («Чужое имя», 1966; «Софья Грушко», 1972).
Абсолютно иной образ появляется в детективных фильмах, повествующих о поиске коллаборационистов в послевоенные годы: «Государственный преступник» (1964), «Человек в проходном дворе» (1971), «Совесть» (1974), «Без срока давности» (1986). В этом случае можно выявить несколько новых тенденций репрезентации. Первый тип изображения хладнокровный изменник, осознающий свои преступления и не чувствующий раскаяния. Емкая характеристика мотивации такого коллаборациониста заключается во фразе Каблуковой из фильма «Они были актерами», которая предпочла назвать свое предательство «работой». Характерно, что детективный жанр не только позволял помимо прочего осветить крайне важную для советской пропаганды тему связи врагов прошлого и настоящего. Фашизация западного империализма в период холодной войны являлась распространенным приемом. Так, в «Я все помню, Ричард» антагонист оказывается агентом западных спецслужб, а в детективе «Без срока давности» в СССР возвращается бывший коллаборационист, чтобы найти и передать одной из западных разведок списки гестаповской агентуры.
В реальности многие обвиняемые коллаборационисты на допросах оправдывали свои действия или бездействие страхом и запретом («не мог спасти еврейские семьи, так как имелось указание полицейского коменданта, запрещающее выдачу справок о смешанном браке» [18, л. 17]; «производил аресты только по поручению офицеров СД» [6, л. 157]. Речь шла не только о незнакомых людях: один из охранников концлагеря на территории симферопольского совхоза «Красный» вспоминал, что летом 1943 г. познакомился в концлагере с девушкой Ниной, присутствовал при ее расстреле и, несмотря на то, что считал ее «своей любимой девушкой, ничего не сделал для ее спасения, поскольку боялся» [15, л. 49-50]. При этом допрашиваемые действительно редко упоминали о своем раскаянии, а если и упоминали, то чаще в том случае, когда вина еще не была доказана [17, л. 24].
Однако были в послевоенной истории СССР и другие процессы над коллаборационистами, мотивацию которых трусостью объяснить было сложно (дела А. Макаровой, А. Юхновского и др.). Так на экране появляется второй типаж предателя - полностью расчеловеченный образ, который фактически выступает серийным маньяком. Если персонажи-коллаборационисты в указанных выше картинах могли испытывать страх, стыд и вину, то антагонисты фильмов «Государственный преступник» (1964), «Без права на пощаду» (1970), «Ночной мотоциклист» (1972), «Противостояние» (1985) не способны на это. Перед зрителем такой персонаж предстает не просто маргинальным элементом, а зверем, лишенным любых человеческих черт. Пропагандистская польза подобного типа репрезентации может объясняться сразу рядом причин. Во-первых, подобные фильмы наиболее наглядно были способны провести четкое разграничение между нормой и патологией. Во-вторых, крайне важной характеристикой является мотив стирания или искажения памяти (уничтожение Кротовым фотографий в сериале «Противостояние»). Таким образом, персонаж коллаборациониста-зверя подавался как образ врага не только в прошлом, но и в настоящем в виде безжалостного серийного убийцы.
В целом, тенденции изображения предательства в годы войны в СССР и странах Европы, переживших оккупацию, были схожи, однако нельзя не отметить ряд значительных отличий. За счет контроля государства над культурой в советском кинематографе возникли устойчивые способы изображения коллаборационистов. Выход за рамки официального сюжетного конструкта часто вызывал недовольство в Госкино, что можно заметить на примере историй создания «Восхождения» или «Проверки на дорогах». Те же тенденции наблюдались и в странах соцлагеря. Так, в югославском кинематографе на смену идеализированным и упрощенным сюжетам первых послевоенных лет в 1950-е гг. приходит неореализм, а с конца 1950-х гг. появляются эпические фильмы о партизанской борьбе [26, p. 272]. Несмотря на то, что советско- югославские отношения были весьма неоднозначными, кинематографический нарратив, отражающий антинародный характер националистических организаций четников и усташей, был явно унаследован от СССР. Участие советских кинематографистов в съемках тоже служило немаловажным залогом успеха фильма. Так, после триумфа картины «Битва на Неретве» (1969) югославская сторона предложила советскому режиссеру С.Ф. Бондарчуку принять участие в создании фильма «Сутьеска» [14].
У западноевропейских режиссеров были несколько иные приемы изображения темы предательства в период войны. Несмотря на это, отношение к коллаборационизму в европейском кинематографе второй половины ХХ в. оставалось негативным. Нравственная дилемма героя, как в фильмах «Лакомб Люсьен» (Франция, 1974) и «Солдаты королевы» (Нидерланды, 1977), неизменно приводила к торжеству абсолютного зла в виде нацизма. К концу столетия символические границы допустимой демонстрации коллаборационизма и, в большей степени, национализма начали размываться. В первую очередь, эти тенденции стали прослеживаться еще в период демонтажа просоветского Восточного блока. После 1991 г. же вектор и вовсе сместился в сторону: вплоть до демонстрации любви сотрудника НКВД со связной Украинской повстанческой армии («Вишневые ночи», Украина, 1992).
Результаты
коллаборационист послевоенный советский кинематограф
Таким образом, сложная тема коллаборационизма повсеместно находила свое отражение в кинематографе СССР. В послевоенной традиции репрезентации сложилось несколько устойчивых типажей советских граждан, решившихся на сотрудничество с оккупантами. Их следует обозначить так: 1) идейный националист; 2) классово чуждый элемент, руководствующийся ненавистью к советской власти; 3) трус, движимый исключительно желанием спасти свою жизнь или меркантильными интересами; 4) маргинал- зверь с психопатологическими наклонностями. Чаще всего подобные стереотипные изображения появлялись в военных фильмах, драмах или детективах, действие которых происходило либо в период Великой Отечественной войны, либо в послевоенное время. Безусловно, кардинальное изменение восприятия коллаборационизма в указанный период было невозможно. Однако можно проследить эволюцию визуальной репрезентации предательства: от упрощенной формы конца 1940-х до сознательной драматизации во второй половине 1970-х годов. Данный феномен объясняется рядом обстоятельств. Сложившаяся тенденция изображения коллаборационистов в фильмах не только диктовалась партией, но и являлась отражением восприятия предательства в народной памяти. Соответственно, эволюцию данных образов в большей степени следует рассматривать с точки зрения смены поколений, что объясняет дальнейшее стремление к драматизации как попытку психологического анализа поведения человека. В данном феномене находит отражение естественный процесс авторской рефлексии в искусстве как способ оценки пережитого потрясения, который имел место как в европейском, так и в советском кинематографе. Тем не менее несмотря на изменившиеся форму и тип персонажа результаты данной оценки оставались однозначными. С началом перестройки и в связи со сменой идеологического вектора, пропагандистский дискурс бывших советских республик подвергся ревизии, что в конечном итоге привело к частичному переосмыслению образа коллаборациониста в кинематографе.
Список литературы
1. Асташкин Д. Ю., Епифанов А. Е. Холодная осень пятьдесят пятого // Историк. 2020. N° 9 (69). С. 64-68.
2. Битва за Крым в документах органов государственной безопасности / сост., отв. ред.: И. Н. Верешков, С. Н. Ткаченко. Симферополь: Н. Оріанда, 2020. 452 с.
3. Ворошилова Н. В., Толмачева А. В., Стеб- линский А. М. Визуальная репрезентация образа коллаборационизма в советском кинематографе // Социально-экономический и гуманитарный журнал Красноярского ГАУ 2020. № 2 (16). С. 135-143.
4. Выжутович В. Алексей Герман: «Лечь на полку непросто» // Театрал. 2013. 21 февр. URL: https://teatral-online.ru/news/1656
5. Выписка из акта «О злодеяниях немецко- фашистских захватчиков в гор. Симферополь, Крым. АССР». 1944 год, 1 ноября // Архив УФСБ по Республике Крым и г. Севастополю. Ф. 100. Д. 2. Л. 210-218.
6. Выписка из протокола судебного заседания, декабрь 1944 года // Архив УФСБ по Республике Крым и г. Севастополю. Ф. 100. Д. 1. Л. 153-157.
7. Докладная записка о работе 2-го отдела НКГБ Крымской АССР за январь 1944 года // Архив УФСБ по Республике Крым и г Севастополю. Ф. 100. Д. 1. Л. 16-32.
8. Дробязко С. И., Романько О. В., Семенов К. К. Иностранные формирования Третьего рейха. М.: АСТ: Астрель, 2011. 830 с.
9. Заключение Художественного Совета Министерства кинематографии СССР по кинофильму «Молодая гвардия» // Официальный сайт государственного учреждения культуры Луганской Народной Республики «Краснодонский ордена Дружбы народов музей “Молодая гвардия”». URL: https:// www.museum-molodgvard.m/mdex.php?option=com _content&view=artide&id=478:Dokumenty%20o%20filme %20S.%20Gerasimova%20%C2%AB%20Molodaya% 20gvardiya%20%C2%BB %20&catid=82&Itemid=667
10. Записка советнику Посольства СССР в США Ю.И. Вольскому. 1961 г. // Российский государственный архив литературы и искусства. Ф. 2329. Оп. 8. Д. 1970. Л. 52.
11. Карахан Л. Лариса Шепитько. Крутой путь «Восхождения» // Искусство кино. 2001. № 12. URL: https://kinoart.ru/texts/krutoy-put-voshozhdeniya
12. Ковалев Б. Н. Коллаборационизм в России в 1941-1945 гг.: типы и формы. Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2009. 372 с.
13. Неотвратимое возмездие: По материалам судебных процессов над изменниками Родины, фашистскими палачами и агентами империалистических разведок / сост.: М. Е. Карышев. М.: Воениздат, 1987. 360 с.
14. Письмо Послу СССР В.И. Степанову. Белград, Сараево, 1971 г // Российский государственный архив новейшей истории (РГАНИ). Ф. 5. Оп. 63. Д. 154. Л. 98-101.
15. Протокол допроса обвиняемого // Архив УФСБ по Республике Крым и г Севастополю. Ф. 100. Д. 2. Л. 49-52.
16. Протокол допроса обвиняемого, г. Воздвиженка, август 1947 года // Архив УФСБ по Республике Крым и г. Севастополю. Ф. 100. Д. 4. Л. 201-204.
17. Протокол судебного заседания, Ставропольский край, май 1945 года // Архив УФСБ по Республике Крым и г. Севастополю. Ф. 100. Д. 8. Л. 23-26.
18. Протокол судебного заседания, Ставропольский край, октябрь 1943 года // Архив УФСБ по Республике Крым и г. Севастополю. Ф. 100. Д. 8. Л. 13-19.
19. Романько О. В. Крым в период немецкой оккупации: национальные отношения, коллаборационизм и партизанское движение: 1941-1944 / О. В. Романько. М.: Центрполиграф, 2014. 414 с.
20. Семиряга М. И. Коллаборационизм. Природа, типология и проявления в годы Второй мировой войны. М.: Рос. полит, энцикл. (РОССПЭН), 2000. 863 с.