Переводческая изобретательность VS языковая игра Дж. Джойса: на материале переводов восьмого эпизода романа «Улисс» 1920-1930-е гг.
С.Н. Степура
Аннотация
Анализируется возможность реализации сознательного участия самого языка в создании литературного произведения в русских переводах 1920-1930-х гг. в аспекте переводческой изобретательности на материале восьмого эпизода романа Дж. Джойса «Улисс». Признанный вершиной модернизма, роман рассматривается в контексте языковой игры, а также в перспективе задействованной автором сложной системы неологизмов, вместе способных нарушить целостность языкового знака и стать основным элементом сюжета.
Ключевые слова: языковая игра; переводческая изобретательность; английский роман; Улисс; Джойс.
S.N. Stepura. Translational ingenuity VS James Joyce's language play: based on the translations of episode eight of Ulysses (1920s- 1930s)
The aim of this study is to analyze the implementation options of the conscious participation of the language itself in the creation of a literary work in the Russian translations of the 1920s-1930s. Episode Eight of James Joyce's novel Ulysses has become the basis for the study. Since the key feature of the first Russian translations is their fragmentariness, the choice of the episode has been determined by the presence of the sought-for examples in all the stated translations: by S. Alymov and M. Levidov (1929); by D. Mirsky (1935); by N. Daruzes, a member of I. Kashkin's translation team, (1936). The translation by V. Khinkis and S. Horujy is not considered due to the time of its creation (1989, 1993). The translation fragments are examined for the presence of artistic or linguistic creativity inherent in the original. A language play has been chosen as a term; it is often regarded as an intentional language deviation that violates generally accepted norms. The analysis of the examples shows that each of the translators prefers their own way of demonstrating
Joyce's language play:
1) Alymov (songwriter) and Levidov (journalist and writer). They drew attention to Joyce's novel in search for specific words. In their translation, there are no syntax or grammar changes but a montage and foregrounding devices
2) Mirsky (literary critic and publicist). His translation fragments were part of a critical article whose aim was to demonstrate the flaws of Joyce's innovative writing method, but the result was a representation of the true essence of the novel in one of its manifestations - the language play. Mirsky's passages represented the author's linguistic creativity, the language play and creation of neologisms.
3) Daruzes (translator). Joyce's linguistic deformations aimed at breaking stereotypes are presented in Daruzes' translation mainly within the limits of the language norm; conventional language structures are maintained. The study of the examples shows a significant discrepancy in the perception of the author's language play by the translators.
The reasons may be the following:
1) a subjective approach when the translation has been made by an amateur or a professional. The first option expands the possibilities of creativity while the second one limits them;
2) an objective restraining factor: a discrepancy in the language systems;
3) the fragmentary translations themselves influence the actions of individual translators; disintegration eliminates the plot and, as a consequence, the need to demonstrate the participation of the language itself, i.e., deformation or deviation.
Thus, having been partially manifested by Alymov, Levidov and Mirsky and almost completely lost in Daruzes' work, stylistic eccentricity is not able to become the basic element of the plot in the Russian translations of the 1920s-1930s.
Keywords: translational ingenuity; language play; English novel; Ulysses; Joyce.
На протяжении уже почти целого века «Улисс» Дж. Джойса (1922) привлекает к себе внимание не только исследователей, но и переводчиков, чьи многократные переводы романа на разные языки мира лишь подчеркивают исключительный к нему интерес. Вопрос о роли перевода в литературоведческих исследованиях по-прежнему широко обсуждается [1. P. 3]; насущные проблемы начала ХХ в. остаются жизненно важными и в наши дни. Известно, что «культурное пространство <...> наделяется способностью не только разделять, но и связывать, предоставляя место для встречи и диалога. Это и есть глобальная посылка современной компаративной теории» [2. С. 89], суть которой раскрывается в триаде «глобализация - интертекст - диалог культур». В какой-то степени именно эти три составляющие компаративистики способны указать на причины создания первых переводов «Улисса». Не менее важна и информация о переводчиках, так как их биографии, литературные карьеры и общественные ситуации дают ключ к пониманию их роли посредников [3. P. 24-25].
В момент встречи разных культур возникают новые задачи, одной из которых становится перевод художественного текста и, как следствие, его соответствие подлиннику. В случае с романом Джойса, который с трудом поддается определению «традиционный», возникают сомнения в возможности выполнения этого условия. «Улисс» - вершина модернистского течения в литературе, modernist tour-de-force. Для большинства случайных читателей, поклонников Джойса и любителей языка основное удовольствие от чтения «Улисса» извлекается в процессе взлома его различных кодов, в наслаждении семиотическим потенциалом неологизмов, двусмысленных или неоднозначных мест, игры слов. Однако для других читателей стиль романа кажется непостигаемым, недоступным: словесные фейерверки, головоломки и беспричинная лингвистическая эксцентричность берут верх над смыслом и последовательностью событий, тем самым часто замедляя процесс восприятия и превращая чтение скорее в академическое упражнение, нежели в удовольствие (Дж. Трот- та) [4]. Элементы языковой игры, называемые неологизмами, другими исследователями (Е.А. Наугольных) определяются как «осознанные отступления от языковой нормы» или как «окказиональные единицы», способные нарушить нормативную «симметрию языкового знака»; их целью является достижение эффекта парадокса [5. С. 84]. Считается, что «Улисс» Джойса «заслуживает эпитета «unreadable» или «не поддающийся чтению» [5]. Одновременно с этим существует альтернативная точка зрения, согласно которой «Улисс» поддается «бесконечному прочтению, поскольку не существует единого исторического кода значения, способного истощить» его семантические возможности [5. C. 7; 6].
Наиболее характерные для модернистской литературы нарративные практики, придуманные в «Улиссе», воплощенные в нем или ассоциируемые с ним, представляют собой поток сознания или внутренний монолог, кинематографические техники или монтаж и ретроспекцию, параллакс или наложение событий и перспектив. Понятно, что в одну из основных задач «Улисса» в процессе его создания должна была войти необходимость озвучить или дать слово беспорядочной, невыраженной и часто эфемерной активности человеческой психики. Осуществляя все это, автор романа эксплуатирует и разрабатывает языковой потенциал по-новому, используя парадоксы, причудливые образы, нарушения, ассоциации, символы и сленговые выражения вместе с импрессионистически визуальными и слуховыми текстурами слов из разных диалектов и других источников [4].
Помимо всех перечисленных характеристик, которые, несомненно, влияют на стиль романа и отличают Джойса от большинства его современников, сознательное участие самого языка как основного элемента сюжета в «Улиссе» имеет центральный, почти постмодернистский акцент [4]. Поэтому основное внимание сосредоточено на лингвистической изобретательности Джойса. Но как следует ее понимать?
Существуют разные виды изобретательности или креативности. У шведского ученого-лингвиста американского происхождения Дж. Тротта это «generative creativity», т.е. порождающая изобретательность, творчество или «порождающий» компонент, работающий с ограниченной системой неявно понятых или неосознанно принятых правил и алгоритмов, которые потенциально могут производить бесчисленные предложения. Речь в этом случае не идет об оригинальности или экстраординарности. Важное замечание, которое делает исследователь, заключается в том, что языковая игра, неологизмы, рифмованные стихи, аллюзии, сарказм, ирония, сравнения, метафоры, аналогии, каламбуры и другие остроты являются естественной частью компетенции (artistic creativity) носителя языка, хотя она редко, если вообще когда- либо, проверяется и дифференцируется от обычной компетенции (ordinary type of creativity) внутри порождающей структуры.
Носители любого языка, часто остаются незамеченными, когда в процессе разговора создают новые слова, новые значения, идиосинкразические соединения, которые легко воспринимаются собеседниками, несмотря на то, что их никогда не занесут в словари и руководства по пользованию [4]. Таким образом, с одной стороны, лингвистическая креативность Джойса частично является почти естественным процессом и заложена в самом языке, хотя технически редко фиксируется; с другой стороны, большая часть лексических инноваций Джойса используется таким образом, что влияет или разрушает обычный, почти автоматический процесс создания смысла. Неслучайно, в учении постструктуралистов «вопрос о “власти” языка над человеком» является ключевым [7]. «Ролан Барт сравнивал языковую деятельность с “законодательной”, поскольку, по его мнению, язык является средством классификации, которая есть форма “подавления”. Следовательно, язык - это “общеобязательная форма принуждения”, в его знаках дремлет “чудовище, имя которому - стереотип”, пленниками этого “чудовища” мы все неизбежно становимся» [8. С. 333]. «Очевидно, что “диктат” языка особенно остро чувствуют художники слова, которые как раз и “не укладываются” в границы языка и его нормы, что заставляет их искать новые языковые формы, часто являющиеся намеренными языковыми девиациями, нарушающими / деформирующими конвенциональные языковые правила» [7. С. 462].
С точки зрения Дж. Тротта, в рамках литературных терминов подобные типы нарушений иногда рассматриваются как проявления остранения, либо как бессмысленные значения или, в некоторых случаях, как свободная игра означающих (плавающие или изменчивые символы). Все эти понятия могут быть полезны, если они имеют отношение к тому, как знак интерпретируется или усваивается, но они не подходят, если точно не выражают само явление и не объясняют другие пути, способные воздействовать на процесс интерпретации знака (семиозис) [4]. Поэтому Тротта предпочитает работать с общим термином, способным охватить все явления, вместо того чтобы изучать несущественные технические различия каждого из вышеуказанных понятий. Этим термином является «измененный семиозис», влияющий на понятийную ссылку. Согласимся с тем, что речь идет именно о лингвистической изобретательности или креативности (linguistic creativity), входящей у исследователя в более общее понятие - лингвистическую карнавализацию (linguistic carnivalization), под которой понимаются культурные установки, позволяющие строить «иной мир», противоположный официальному [9. С. 135].
О креативности, странных конструкциях и игре новыми словами, которые требуют внимательного прочтения «Улисса», пишет китайский исследователь Ксянью Ву. Его рабочим термином также является «лингвистическая изобретательность» (linguistic inventiveness, creativity), наилучшим образом характеризующая лексическую революцию Джойса, в которой на первый план выходят креативность и игривость языка [10]. Общий термин Ву - «лексическая девиация» (lexical deviation). Китайский ученый применяет теорию «остранения» с ее акцентом на важности чувств, ощущения жизни в искусстве и необходимостью видеть мир по-новому для изучения разных типов словообразований у Джойса. Данный прием способствует увеличению «трудности и долготы восприятия» [11; 12. С. 42], акцент ставится на описании вещи как в первый раз увиденной; ее не называют своим именем, так как в приоритете - требование видеть предмет, а не узнавать его.
Материалом для статьи послужили фрагменты трех переводов: С.Я. Алымова и М.Ю. Левидова (1929), Д.П. Мирского (1935) и творческого объединения переводчиков под руководством И.А. Кашкина (1935-1936). Неполные переводы поэта-песенника Алымова, писателя и журналиста Левидова1, публициста и критика Мирского отнесем к условно любительскому переводу; работу творческого объединения переводчиков под руководством И.А. Кашкина - к профессиональному переводу, учитывая регулярную переводческую деятельность и планы на реализацию перевода всего романа.
Переводчики С.Я. Алымов и М.Ю. Левидов известны тем, что были вторыми в списке тех, кто решился приблизить мир Джойса русскому читателю. Перевод под названием «Улисс» (фрагменты)», опубликованный в «Литературной газете» в 1929 г., представлял собой два отрывка, тематически связанных между собой: четвертый эпизод, стилистически нейтральный, в котором Джойс впервые показывает второго главного героя, Леопольда Блума, и восьмой, также с ним связанный. Перевод являет собой пример кинематографической техники - монтажа или коллажа: в первом отрывке (4-й эпизод) Блум собирается завтракать, а во втором (8-й эпизод) - некоторое время спустя снова начинает думать о еде. Однако его воспаленное от жары сознание начинает видеть вокруг себя жуткие картины, связанные с поглощением еды. Автор представляет их через фильтр измененного восприятия действительности.
Д.П. Мирский обратился к переводу нескольких отрывков из романа в процессе написания критической статьи, посвященной основным особенностям стиля Джойса. Он сообщал о разных словесных «ключах» в «Улиссе», которые придавали повествованию в романе «новое измерение, новый коэффициент». Он также указывал на то, что эти «ключи» позволяют эпизодам отличаться друг от друга не только содержанием, но и «своей словесной окраской». По напряженности «словотворческой» и «словодеформирующей» энергии, по ее разнообразию и виртуозности Джойс, несомненно, не имеет равных» [13. С. 438]. «Словодеформирующая» энергия есть, по сути, отступление от нормы, изменение формы слова или языковая игра. «Словотворчество» представляет собой создание новых слов, неологизмов или окказионализмов, что напрямую связано с «лингвистической изобретательностью» или «лингвистической креативностью» (linguistic creativity), так как английское слово «creativity», образованное от глагола «create», означает «создавать, творить, созидать, изобретать». Сюда же можно отнести и «лексическую девиацию». Таким образом, понятие «деформация» (от лат. deformation - искажение), напрямую связано с термином «словодеформирующая энергия», которое Мирский применил в своей статье [13]. Оно также может рассматриваться как проявление словотворчества и именно поэтому становится в один ряд с терминами «лингвистическая креативность» или «лексическая девиация/отклонение». Однако в рамках данной статьи термины, связанные с лингвистической креативностью, лексической девиацией или деформацией слова, входят в более общее понятие языковой игры.
Сегодня трудно сказать, каким мог получиться перевод «Улисса» выполненный «кашкинцами», будь он переведен полностью3. В нашем распоряжении есть только первые десять эпизодов из восемнадцати - по своему объему самая малая его часть, а лингвистические эксперименты Джойса раскрываются и усиливаются от эпизода к эпизоду по нарастающей. Поэтому возникает необходимость выявления сложных и неоднозначных мест в первых относительно «спокойных» или «традиционных» частях романа и, что не менее важно, их отражение в русском переводе. Перевод «Улисса» в исполнении В. Хинкиса и С. Хоружего (1989, 1993) в силу своей временной удаленности в сферу наших интересов не входит. Ключевая особенность первых русских переводов (1920-1930-е гг.) - их фрагментарность, поэтому выбор восьмого эпизода «Улисса» определяется наличием тех отрывков, которые есть во всех заявленных переводах. Соответственно, из десяти эпизодов, переведенных «кашкинцами», будут рассматриваться примеры в переводе Н.Л. Дарузес (восьмой эпизод).