IV
Автор начинает свой анализ с архитектуры и с первого же шага ставит господам эстетикам убийственную дилемму. По его мнению, надо или выключить архитектуру из числа искусств, или причислить к искусствам садоводство, мебельное, модное, ювелирное, лепное мастерство и вообще "все отрасли промышленности, все ремесла, имеющие целью удовлетворять вкусу или эстетическому чувству". Если какой-нибудь портик или палаццо есть произведение искусства на том основании, что он построен красиво и радует глаз правильностью своих форм, то на таком же точно основании надо будет назвать произведениями искусства - аллею с подстриженными деревьями, и кресло с резною или точеною спинкою, и фарфоровый чайник с закорюченною ручкою, и штуку обоев, расписанных яркими красками, и дамскую шляпку, украшенную цветами, перьями и блондою, и дамскую прическу, придуманную и исполненную каким-нибудь знаменитым artiste en cheveux {Буквально: артистом по части волос, то есть парикмахером (фр.). - Ред.}. Мало того, даже клюквенный кисель, вылитый в кухонную форму, оказывается также произведением искусства. В самом деле, кисель можно было бы подать на стол в виде сплошной бесформенной массы, лежащей на блюде; он был бы точно так же вкусен и удобоварим; но его подают в виде башни с зубчиками и фестончиками, и это делается именно потому, что человек не есть грубый скот; ему мало того, чтобы отправить кисель в желудок; ему хочется, кроме того, погрузиться в созерцание зубчиков и фестончиков и, уничтожая эти фестончики и зубчики, умиляться душою над непрочностью земной красоты. Таким образом, кисель, вылитый в форму, не только удовлетворяет эстетическому чувству обедающего человека, но даже пробуждает в его отзывчивой душе высокие размышления, точно такие же размышления, какие обыкновенно обуревают впечатлительного путешественника, созерцающего какой-нибудь обвалившийся портик времен Септимия Севера или какойнибудь опустелый палаццо венецианского патриция. Значит, ясно, что архитектура не имеет ни малейшего права обитать в таких хоромах в которые, по распоряжению непоследовательных эстетиков, не допускаются ее родные сестры и ближайшие родственницы. Французы давно это поняли, и поэтому парикмахеры называются у них artistes en cheveux, и наш знаменитый мебельный мастер, г. Тур, наверное посмотрел бы на вас с глубоким презрением, если бы вы вздумали оспаривать у него право на титул художника. Так оно действительно и должно быть, если сущность, цель и оправдание искусства заключаются в его стремлении к красоте. Тогда и старуха, которая белится и румянится перед зеркалом, окажется художником, превращающим свою собственную особу в художественное произведение.
"Все отрасли промышленности, - говорит наш автор, - все ремесла, имеющие целью удовлетворять вкусу или эстетическому чувству, мы признаем искусствами в такой же степени, как архитектуру, когда их произведения замышляются и исполняются под преобладающим влиянием
стремления к прекрасному и когда другие цели (которые всегда имеет архитектура) подчиняются этой главной цели.
Совершенно другой вопрос о том, до какой степени достойны уважения произведения практической деятельности, задуманные и исполненные под преобладающим стремлением произвести не столько что-нибудь действительно нужное или полезное, сколько произвести что-нибудь прекрасное. Как решить этот вопрос, - не входит в сферу нашего рассуждения; но как решен будет он, точно так же должен быть решен вопрос и о степени уважения, которой заслуживают создания архитектуры в значении чистого искусства, а не практической деятельности. Какими глазами смотрит мыслитель на кашемировую шаль, стоящую 10 000 франков, на столовые часы, стоящие 10 000 франков, такими же глазами должен смотреть он и на изящный киоск, стоящий 10 000 франков. Быть может он скажет, что все эти вещи - произведения не столько искусства, сколько роскоши; быть может, он скажет, что истинное искусство чуждается роскоши, потому что существеннейший характер прекрасного - простота" (стр. 85).
Мыслитель будет совершенно прав, если посмотрит с презрением на шаль, на часы и на киоск, но он будет совершенно неправ, когда начнет утверждать, что истинное искусство чуждается роскоши. Истинному искусству нет решительно никакого дела до экономических соображений. Истинное искусство есть чужеядное растение, которое постоянно питается соками человеческой роскоши. Являясь всегда и везде неразлучным спутником роскоши, оно никак не может ее чуждаться. И Микель-Анджело и Рафаэль расписывали своими фресками потолки и простенки папского дворца, подобно тому как различные московские художники украшают "пукетами и амурами" стены тех апартаментов, в которых Лазарь Елизарыч Подхалюзин наслаждается радостями семейной жизни с своею супругою, Олимпиадою Самсоновною, урожденною Большовою 5. Фрески Рафаэля, по мнению такого чистокровного и даровитого эстетика, как Анри Тэн 6, не имеют почти никакого самостоятельного значения. Они составляют просто дополнение архитектуры. "В самом деле, - рассуждает Тэн, - отчего же фрескам и не быть дополнением архитектуры? Не ошибочно ли рассматривать их отдельно? Чтобы понимать идеи живописца, надо становиться на его точку зрения. А Рафаэль, разумеется, смотрел на всю задачу именно таким образом. "Пожар в Борго" составляет украшение арки, которую ему поручено было чем-нибудь наполнить. "Парнас" и "Освобождение св. Петра" 7 украшают простенки над дверью и над окном, и их место обязывает их принять известную форму. Эти картины не приставлены к стенам здания; они сами составляют часть здания; они облекают здание так, как кожа облекает тело. Если они принадлежат к архитектуре, то как же им не подчиняться архитектурным требованиям?.." "Вот, - объясняет он далее, - арка окна выгибается величественно и просто; линия этой арки благородна (noble!), и бордюра из лепных украшений сопровождает ее прекрасную округлость, но места по бокам и наверху остаются пустыми; надо их наполнить, а для этого годятся только фигуры, не уступающие архитектуре в полноте и серьезности; лица, предающиеся
увлечению страсти, составили бы диссонанс; здесь не может быть места беспорядку естественных групп. Надо, чтобы действующие лица выравнивались сообразно с высотою простенка; на верху арки должны стоять маленькие дети или согнувшиеся фигуры, а по бокам большие, вытянутые во весь рост" {"L'ltalie et la vie italienne" ("Revue des deux Mondes", 1865, I Janvier]. ["Италия и итальянская жизнь" ("Ревю де дё монд", 1865, 1 января) (фр.). - Ред.]}.
А ведь мы, право, не умеем ценить достоинств нашей отечественной литературы; ведь у нас даже в эстетической "Эпохе" или в столь же эстетическом "Атенее" были немыслимы словоизвержения о том, что "la ligne est noble" { Линия благородна (фр.). - Ред.} и что "les personnages s'etagent selon la hauteur du panneau" {Действующие лица располагаются друг над другом сообразно с высотою плоскости (фр.). - Ред.}. А у французов это - сплошь и рядом, так что даже самый ревностный реалист начинает конфузиться за автора только тогда, когда ему, по какому-нибудь странному случаю, приводится переводить эти деликатесы на русский язык.
Как бы то ни было, а из слов Тэна все-таки видно очень ясно, что истинное искусство с величайшею готовностью превращало себя в лакея роскоши. Художник подчинялся всем требованиям роскоши так раболепно, что соглашался уродовать в угоду им свои картины, соглашался расставлять группы по ранжиру, - словом, весьма охотно проституировал свою творческую мысль. Может ли мыслитель сказать после этого, что истинное искусство чуждается роскоши? Если же мыслитель решится выгнать из храма истинного искусства Рафаэля Санцио, то, спрашивается, кто же останется в этом храме после изгнания главного жреца? И спрашивается еще, не превратится ли тогда этот храм истинного искусства в мастерскую человеческой мысли, в которой исследователи, писатели и рисовальщики, каждый по-своему, будут стремиться к одной великой цели - к искоренению бедности и невежества?
В уме автора "Эстетических отношений" это превращение совершилось давным-давно; но в 1855 году наше общество было еще совершенно не приготовлено к пониманию таких плодотворных идей; поэтому автору и приходится, до поры до времени, оставлять в неприкосновенности какой-то призрак истинного искусства, в существование которого он, человек, осмелившийся заговорить в эстетическом трактате о 10 000 франков, уже нисколько не верит.
V
Выбрасывая архитектуру из храма истинного искусства, автор "Эстетических отношений" не считает нужным даже упомянуть мимоходом о том безбрежном море фраз, которое изливают насчет архитектурных памятников разные туристы и дилетанты, считающие себя любителями и ценителями изящного во всех его проявлениях. Автор совершенно прав в своем спокойном презрении к этим фразам; возражать против них серьезно нет никакой возможности, а смеяться над ними очень неудобно в таком труде,
который должен был подвергнуться суду ученого ареопага 8. Но так как литературные враги автора могут прикинуться, будто они принимают его презрительное молчание за доказательство его неведения или его неумения опровергнуть фразерство дилетантов, - то я брошу здесь беглый взгляд на несостоятельность этого фразерства.
Каждому читателю случалось, конечно, не раз слышать и читать возгласы о том, что архитектура такого-то века и такого-то народа воплотила в себе всю жизнь, все миросозерцание, все духовные стремления этого века и этого народа. Французские историки и туристы особенно бойко и самоуверенно умеют читать историю и мысли отживших народов в каменных сводах, колоннах, портиках, капителях, фронтонах и разных других архитектурных украшениях. У этих господ на каждом шагу встречаются выражения: "гранитная поэма", "эпопея из мрамора"; эти выражения прикладываются ими к очень большим зданиям, вроде Колизея, Ватикана или собора св. Петра; если бы они были последовательны, то маленькие строения, с претензиями на элегантность, должны были бы называться на их фигурном языке - мадригалами из кирпича или сонетами из дуба.
Если поверить этим господам на слово, то окажется, что им, для основательного изучения прошедшего, совсем не нужны письменные документы; они берутся угадать и рассказать вам всю подноготную на основании мраморных поэм и гранитных эпопей. Приведите такого господина
вдревний греческий храм и предупредите его заранее, что это - точно греческий храм, ваш господин сию минуту начнет вам объяснять, что во всем характере и во всех отдельных подробностях архитектуры отразилась светлая
игармоническая полнота греческого духа. И столь усладительно начнет он вам повествовать о греческом духе, и такую элегическую грусть он на себя напустит по тому случаю, что древние греки все померли, и такую он перед вами развернет картину олимпийских игр или элевзинских таинств, что вы совсем растаете и припишите все его красноречие чудотворному влиянию греческого духа, замурованного в стены, в колонны и в своды древнего храма. Приведите этого господина в Алгамбру и скажите ему, что она была построена
втаком-то веке, таким-то калифом, - сию минуту польются увлекательные речи о пылкости арабской фантазии. А в готический собор лучше уж совсем не водите вашего словоохотливого туриста, - тут уж конца не будет чтению гранитных поэм; в каждом стрельчатом окошке он будет усматривать выражение средневекового идеализма, стремившегося оторваться от земли и улететь в пространство эфира.
Словом, турист всегда будет угадывать верно, по той простой причине, что он, как человек довольно начитанный, будет всегда знать заранее, что именно в данном случае должно быть угадано. Если мы знаем заранее, что такое-то здание было построено тогда-то, таким-то человеком, для такого-то употребления, то, разумеется, входя в это здание, мы невольно вспоминаем о том, как жил этот человек, что он делал, что он думал. А так как большинство людей не умеет анализировать свои собственные впечатления, то этим людям
икажется, что их воспоминания расшевеливаются в них именно самою
формою здания и что, следовательно, эта форма находится в необходимой внутренней связи с жизнью, с деятельностью и с образом мыслей того человека, о котором приходится вспоминать.
Несостоятельность этого мнения может быть доказана совершенно очевидно и осязательно посредством анализа некоторых других, совершенно аналогических процессов нашей мысли. Показывают вам, например, картину, на которой нарисовано несколько мужчин и несколько женщин; физиономии у них очень молодые, но волосы - белые как снег; вы, конечно, тотчас соображаете, что они напудрены, и мысль ваша немедленно переносится в XVIII столетие. Пудра и XVIII столетие - два представления, неразрывно связанные между собою в нашем уме; мы знаем, что мода эта существовала именно тогда; мы знаем, что она не существовала ни в какое другое время; мы видели множество картин и портретов, на которых люди XVIII века представлены с напудренными головами, и таким образом мы совершенно незаметно и нечувствительно привыкли к той мысли, что пудра действительно характеризует собою XVIII столетие. Но кто же, в самом деле, решится утверждать, что эта странная мода находится в необходимой внутренней связи с жизнью, с деятельностью и с образом мыслей тогдашних людей? В этой моде есть, конечно, одна черта, характеризующая собою тогдашнее общество; но эту черту мы находим во многих других модах; эта черта заключается в искусственности и вычурности этой моды; эта искусственность и вычурность показывают нам, что преобладающим значением пользовалось в тогдашней Европе сословие совершенно праздное, которое от нечего делать принимало с восторгом самые нелепые выдумки парикмахеров и других законодателей моды. Но почему искусственность и вычурность проявилась при Людовике XV в посыпании головы белым порошком, а при Людовике XIV - в ношении огромных париков, - этого ни один мыслитель в мире не объяснит нам общими причинами, заключавшимися в духе времени и народа. Конечно, и пудра и парики имеют свою причину, но причину такую мелкую, частную и случайную, которая может быть интересною только для собирателя исторических анекдотов.
То же самое можно сказать и об архитектурных памятниках. То обстоятельство, что в данное время строилось в данной стране значительное количество бесполезных и великолепных зданий, доказывает, конечно, что в данной стране были в данное время такие люди, которые сосредоточивали в своих руках огромные капиталы или по каким-нибудь другим причинам могли располагать по своему благоусмотрению громадными массами дешевого человеческого труда. А по этой канве политической и социальной безалаберщины пылкая фантазия архитекторов и декораторов, подогреваемая хорошим жалованьем или страхом наказания, конечно, должна была вышивать самые величественные и самые пестрые узоры; но видеть в этих узорах проявление народного миросозерцания, а не индивидуальной фантазии - позволительно только тем туристам, которые серьезно рассуждают о благородстве круглой арки или о возвышенности стрельчатого окна 9.