Российский государственный университет нефти и газа(национальный исследовательский университет) имени И. М. Губкина
Трагедии В. Шекспира в современной киноадаптации («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет»)
д. филол. н., доцент
Левина Лариса Александровна
Аннотация
Статья посвящена актуальной в настоящее время проблеме бытования произведений классической литературы, в данном случае - трагедий В. Шекспира, в современных киноадаптациях. Под современной киноадаптацией понимается экранизация произведения с переносом действия в современность. Работа имеет междисциплинарный характер и написана на стыке литературоведения, искусствоведения и культурологии. Основное внимание уделяется взаимодействию классического текста с теми реалиями, с которыми соединяет его современная киноадаптация. В статье выявляются основные признаки киноадаптации как формы бытования художественного текста.
Ключевые слова и фразы: классическая трагедия; Шекспир; экранизация; современная киноадаптация; интерсемиотический перевод; медиатекст; медиасловесность; перенос действия в современность.
Annotation
The article is devoted to the topical problem of the existence of classical literature works, in this case the tragedies of W. Shakespeare, in modern film adaptations. Modern film adaptation is the adaptation of the work with the transfer of action to the present. The study has an interdisciplinary character and is written at the junction of literary criticism, art criticism and cultural studies. Special attention is paid to the interaction of the classical text with the realias which its modern film adaptation combines with. The paper reveals the main features of film adaptation as a form of literary text existence.
Key words and phrases: classical tragedy; Shakespeare; screening; modern film adaptation; intersemiotic translation; media text; media literature; transfer of action to the present.
Кино- и телеверсии классической литературы, основанные на более или менее последовательном перенесении действия в наши дни, составляют обширный, ускоренно разрастающийся корпус кинотекстов, не имеющий на сегодняшний день даже общепринятого названия. Поэтому прежде всего следует определиться с терминологией. Термин «экранизация» заведомо неточен, поскольку речь идет о явлении, как минимум обособившимся в качестве самостоятельной разновидности экранизации, или даже вышедшим за ее пределы. Слово «интерпретация» также представляется не вполне подходящим. Наиболее точно передать суть явления мог бы термин «ремейк», однако он прочно закрепился за произведениями одного и того же вида искусства, поэтому употребление его в данном случае могло бы ввести в заблуждение. За неимением лучшего остановимся на термине «адаптация», который бытует в интересующем нас значении в театральной и кинокритике [2; 12]. Причем в некоторых исследованиях термин «адаптация» синонимичен слову «экранизация» - вероятно, как его английский эквивалент [3; 9, с. 40; 11, с. 134], в то время как в других обозначает разновидность экранизации наряду, например, с прямой или канонической экранизацией, а также с экранизацией по мотивам [4; 7, с. 129; 10]. Однако и при таком подходе обычно оказывается, что осовременивание классики может быть отнесено к разным типам экранизаций, не составляя специфики ни одного из них. И если об экранизациях вообще на сегодняшний день существует обширная литература, то адаптация в указанном значении как явление, выделившееся из общей массы экранизаций, еще ждет изучения.
В свое время, характеризуя медиасловесность как «третий тип словесного творчества» [5, с. 14], мы прогнозировали ее неизбежное расширение за счет новых типов медиатекстов [5, с. 57; 6, с. 41]. Киноадаптации с переносом действия в современность подтверждают этот прогноз, так как представляют собой один из таких медиатекстов - новейшую форму бытования произведений классической литературы. Именно в этом качестве мы и рассмотрим киноадаптации трагедий В. Шекспира, не претендуя на оценку художественной значимости отдельных фильмов как произведений киноискусства и на анализ их кинематографических достоинств и недостатков. Адекватность фильма первоисточнику реализуется в подтверждении авторства, узнаваемости названия, следовании тексту (за исключением сокращения, распространенного давно и повсеместно, в том числе и в театральных постановках), сохранности системы персонажей (включая их имена), фабулы, главных сюжетных линий и основной идеи произведения. Самой близкой к традиционной экранизации формой современной адаптации классики являются фильмы, в которых все перечисленное сохраняется полностью или с минимальными изменениями, а перенос в современность затрагивает по преимуществу внешние атрибуты. Отчасти этот прием сравним с театральными постановками классических пьес, герои которых выходят на сцену в современных костюмах. Этот процесс не мог не затронуть и кино, визуальный ряд которого с точки зрения зрительского восприятия куда менее условен и более жизнеподобен, нежели визуальный ряд театрального действа. «То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое совершенно недоступно никаким другим искусствам и может равняться лишь с переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными впечатлениями, - бесспорно» [8, с. 347]. Думается, именно это и заставляет кинематографистов осовременивать классическое наследие. Оставим за скобками поверхностные объяснения данного явления: упрощение смысла и привлекательность - в том числе и коммерческая - готового, хорошо известного публике сюжета. Сознавая, что и в них есть рациональное зерно, допустим, что дело все же обстоит не настолько примитивно и существуют более серьезные причины эстетического характера. На то есть ряд оснований. Прежде всего, отнюдь не бесспорно, что делать качественные адаптации легче, чем писать оригинальные сценарии, а произведения, которые получаются на выходе, радикально проще канонических экранизаций. Скорее наоборот, трудности интерсемиотического (в терминологии Р. О. Якобсона) [15, p. 233] перевода удваиваются - ведь нужно не просто перевести произведение классической литературы на язык кинематографа, но и перекодировать его с одной системы культурно-исторических реалий на другую.
Любая экранизация в той или иной мере осовременивает классику, трагедию же и на сцене невозможно поставить в первозданном виде. И дело не только в распространенной практике сокращения текста. Даже в контексте традиционного театра трагедия всегда обладала собственным художественным языком, выражавшимся в интонациях, жестах, походке и т.д. Ныне этот язык утрачен - в нашей стране (то есть в бывшем СССР) последней подлинно трагической актрисой, им владевшей, была В. Анджапаридзе (1897-1987), и резонно предположить, что в других странах ситуация аналогичная. Более того, если на сцене поведение актера и сегодня условно и ориентировано на публику, то «кинематограф создает технические возможности точного воспроизведения бытового жеста и бытового поведения» [8, с. 357]. То есть логично предположить, что перенос действия в наши дни - всего лишь очередной, но никак не первый, шаг в развитии экранизации классики, и он вполне может быть обусловлен творческими задачами. Тут уместно вспомнить, что исторически-прошедшее время фильма «является условно-настоящим для зрителей; “условно”, поскольку зритель благодаря историческим костюмам, декорациям, сюжету защищен от полного отождествления времени фильма и своей реальной эпохи; “настоящим”, поскольку в момент сеанса зритель должен психологически переживать состояние человека, не осведомленного о последующем историческом опыте» [Там же, с. 667]. Однако кино - искусство массовое, а для массового зрителя так ли все это актуально? Из интервью режиссера Ю. Кары о съемках фильма «Гамлет. XXI век»: «…услышал, как артисты в массовке поинтересовались: “Когда Гамлет встретится с Джульеттой?” И понял, что эту историю нужно рассказать, как в первый раз, потому что молодые ее не знают» [14]. Иными словами, временнбя дистанция поддерживается преимущественно, если не исключительно, с помощью костюмов и декораций и при этом требует от зрителя вживаться в состояние неосведомленности об историческом опыте, о каковом опыте этот зритель вполне может быть и впрямь не осведомлен. Актеры, не владеющие языком трагедии и произносящие высокий поэтический текст с современными интонациями в сочетании с современной пластикой и мимикой, в исторических костюмах рискуют произвести впечатление ряжености, в то время как современный антураж раскрепощает. Необходимость костюмов, декораций и самой исторической дистанции становится проблематичной. В то же время сохраняет актуальность задача донести до зрителя основные идеи произведения - по крайней мере, в нравственно-философском аспекте.
Один из наиболее ярких примеров киноадаптации классической трагедии с минимальным отходом от первоисточника - фильм Б. Лурмана «Ромео + Джульетта» (1996). Текст сохранен с минимальными искажениями (в основном в виде небольших вставок), что ставит создателей фильма перед необходимостью как-то примирить его с современными реалиями. Впрочем, сама по себе эта задача органична для явлений медиасловесности, одно из отличительных свойств которой составляют «развитые метатекстовые связи» [5, с. 15]. В данном случае это связи между текстом Шекспира и системой аудиовизуальных знаков в фильме, которую также можно рассматривать как текст. Первый шаг к примирению сделан уже в названии - плюсик, заменивший союз и изображенный в титрах в виде кровавого креста, отсылает и к современным подростковым граффити, и к средневековой символике. Тот факт, что враждующие знатные дома больше похожи на мафиозные кланы (включающие колоритные молодежные группировки), а кони, мечи и кинжалы уступили место автомобилям, вертолетам и пистолетам - это как раз и есть сугубо внешний уровень, антураж. При этом место действия во многом условно - город Верона-Бич не имеет ничего общего ни со средневековой, ни даже с современной Вероной. Это собирательный образ большого приморского города, напоминающий Майами, Лос-Анджелес, Рио-де-Жанейро, Мехико и др., в котором современные «реалии» далеко не так реальны, как может показаться. Это и имена Монтекки и Капулетти буквально на всем - от наружной рекламы, включая гигантские конструкции на крышах небоскребов, до номеров автомобилей, - и шекспировские цитаты, имена и названия на билбордах, вывесках и надписях (бильярдная «Театр Глобус», кафе «Розенкранц» и т.д.). Это и подчеркнуто католические детали - прежде всего, гигантские статуи Христа и Мадонны, - органичные как для латиноамериканского города, так и для средневекового. Но особенно бросается в глаза обилие распятий на каждом шагу, вплоть до автозаправки. Зачастую кресты неуместны - тут и крестообразные неоновые светильники, и бижутерия, и даже крест, выстриженный на затылке неформала. И все это - фон для насилия, наркотиков и мафиозных войн. В этом насквозь фальшивом мире, кажется, не может не произойти трагедии. Не случайно то и дело кровавым пятном мелькает знакомая всем и каждому реклама, на которой вместо «наслаждайся кока-колой» написано: «для чего любовь». Все это могло бы выглядеть искусственно и нарочито, если бы не прием удвоения - маленький телеэкран в глубине первого же кадра включается прямо на глазах, и вот уже именно на этом экране идут титры встык со вступлением хора, которое читает диктор теленовостей. Постепенно этот экран увеличивается, совмещаясь с экраном реальным, затем его сменяет чередование газетных заголовков и кадров репортажа с места событий, и все действие трагедии как бы вырастает из криминальной хроники, «основное пространство текста воспринимается как “реальное”» [8, с. 432], а в конце снова сворачивается в светский скандал, вызвавший шумиху в прессе: финальную реплику Герцога также читает диктор с того же телеэкрана (причем сам Герцог оказывается капитаном полиции). бытование трагедия шекспир киноадаптация
В трагедию «Ромео и Джульетта» современные реалии в виде аудиовизуального ряда, особенностей речи и пластики, темпа, юмора и т.д. вписываются органично, так как семейная вражда и трагедия несчастных влюбленных относятся к сфере фундаментальных человеческих отношений и в принципе могут разыграться в любой конкретно-исторической обстановке, что и происходит в фильме Б. Лурмана. Интегрировать шекспировский текст в современность сложнее, например, в «Гамлете», герои которого - члены королевской фамилии и придворные. При этом из семи известных мне киноверсий «Гамлета», увидевших свет в последние десятилетия, только одну (1990, Ф. Дзефирелли) можно признать традиционной экранизацией, все же остальные так или иначе адаптированы.
Рубеж веков ознаменован выходом «Гамлета» (2000, М. Алмерейда), действие которого перенесено в современный Нью-Йорк и сосредоточено вокруг некой «Датской корпорации». Однако членов королевской семьи титулуют так, как и положено титуловать августейших особ, и это, равно как вообще шекспировский текст, диссонирует с современным антуражем: с богемным юнцом Гамлетом, с разбитными Клавдием и Гертрудой, с газетой и видеокамерой (явно подсмотренными у Лурмана), с суперсовременными интерьерами офиса корпорации и отеля «Эльсинор», - и это еще при том, что действие практически не выходит за пределы этих интерьеров, то есть собственно современного мира в фильме минимум, осовременивание в значительной мере ограничивается переодеванием. Еще более сведение осовременивания к переодеванию характерно для фильма ВВС (2009, Г. Доран), где оно становится осмысленным приемом. Неукоснительно точное следование тексту Шекспира здесь не просто имеет место - оно декларируется в анонсах и служит основой рекламных слоганов. Не удивительно, что герои, хоть и облачены в современную одежду (не считая сравнительно нечастого появления молодежи - того же Гамлета - в джинсах и футболке - это по преимуществу элегантные вечерние или деловые костюмы), выглядят именно так, как и должны выглядеть современные европейские монархи и их придворные. Действие не выходит за пределы замкнутого пространства, которое - опять же за незначительными исключениями (например, сцены с призраком) - представляет собой дворцовые интерьеры. Выпадение этого условно-современного мира из собственно современности подчеркивается периодическим сближением цветового решения картинки с черно-белым кино (хотя фильм, конечно, цветной), а также ярко выраженной театральностью. Декорации и мизансцены в большинстве своем не кинематографичны, а именно театральны. Актеры в кадре работают на камеру так, как на сцене работали бы на зрительный зал - избегают поворачиваться спиной, произносят реплики прямо в камеру и т.д. В то же время акцентированно костюмная, представляющая собой вульгарную клоунаду сцена «Убийство Гонзаго» оттеняет рафинированную театральность основного действа, придает ему объем и перспективу.