Глубокий анализ негативные следствия индустриальной революции, а также эстетические «проблемы» викторианского искусства и дизайна получили в трудах искусствоведа, художника и поэта Джона Рескина (John Ruskin). В отличие от Пьюджина, Рескин в своих теоретических и художественно-критических работах выражает резкое неприятие промышленной революции и ее результатов, акцентируя внимание на порабощении современных ему простых рабочих, а также указывая на деградацию морального состояния и эстетических вкусов современного ему британского общества [14; 16; 17]. Неприятие Рескином промышленного способа производства, а также его критическое отношение к викторианскому искусству и дизайну (как с эстетических, так и с этических позиций) проистекают из его общей теории искусства, в которой понятия «мораль», «духовность», «искусство», «природа» оказываются логически связанными между собой и образуют основу всей эстетики Рескина.
Рескин, подобно Пьюджину, полагает, что искусство имеет не только эстетическую, но и этическую природу, обнаруживая прямую связь с моралью. По мнению Рескина, этическая составляющая произведения искусства находится в прямой зависимости от моральных качеств создающего его субъекта [14, с. 114-115]. Данное положение своей теории искусства Рескин переносит на искусство отдельно взятой страны в целом, утверждая, что «искусство как главная продуктивная и образующая сила страны есть точный показатель ее нравственной жизни. Благородное искусство могут создать только благородные люди…» [16, c. 70]. Исходя из данного своего представления о детерминированности этической составляющей художественной культуры конкретного национального сообщества доминирующими в этом сообществе моральными ценностями, Рескин связывает низкое качество викторианского дизайна, а также эклектизм в британской архитектуре, демонстрирующий в отдельных случаях отсутствие вкуса, как у архитектора, так и у заказчика, с деградацией моральных ценностей викторианского капиталистического общества. Последняя, как полагает Рескин, тесно связана со снижением способности у его современников к восприятию истинно прекрасного, так как «хороший вкус есть существенно нравственное качество» [14, c. 15]. Потеря истинных эстетических критериев по Рескину приводит к тому, что само искусство начинает приноравливаться к испорченному вкусу [16, с. 45]. Выход из данной ситуации Рескин видит как в возрождении высоких моральных ценностей, так и в эстетическом воспитании современного ему поколения, для чего необходимо «заставить человека поступать не только хорошо, но и наслаждаться хорошим» [14, c. 16]. Добыть хорошее искусство в таком случае можно только единственным способом - любить его [Там же, с. 32]. Последнее, как полагает Рескин, является весьма затруднительным в современной ему Великобритании, где произведения искусства превращаются постепенно всего лишь в предмет купли-продажи [Там же, с. 32-33]. Будучи таковым, искусство теряет свое высокое предназначение, поэтому Рескин настаивает на том, что «не ради гордости и не ради наживы, а только ради любви должен работать художник; ради любви к своему искусству, или к своему ближнему, или какой-нибудь другой, основанной на них, но еще высшей любви» [Там же, c. 187].
По мнению Рескина, назначение искусства сводится к трем основным целям: укрепление религиозного чувства (сопряженного у Рескина не с церковностью, а с духовным началом как таковым, заложенным в человеке), подъем нравственного состояния и оказание практической пользы [16, с. 116]. Последняя по Рескину заключается в том, что искусство, во-первых, является орудием знания (представляет человеческому взору те предметы и явления, которые не могла бы без искусства описать наука, либо удержать человеческая память), а во-вторых, «придает прелесть и ценность предметам повседневного потребления: одежде, мебели, жилищу» [Там же, c. 167]. Вторую функцию выполняет декоративно-прикладное искусство, которое, по мнению Рескина, в современной ему Великобритании неоправданно профанируется, считается низшим видом искусства, хотя на самом деле оно обладает преимуществом, т.к. по природе своей всегда привязано к конкретному месту или предмету и, как следствие, несет конкретную пользу [14, с. 193-194]. При этом, выступая с критикой перегруженности различными декоративными элементами предметов викторианского прикладного искусства, Рескин утверждает, что в процессе создания произведений декоративно-прикладного искусства необходимо соблюдать принципы меры и гармонии: красоте необходимо отводить «такое место, где можно спокойно созерцать ее; но не следует скрывать прекрасной формой настоящее назначение и характер предмета…» [Там же, c. 230]. Таким образом, Рескин, подобно Пьюджину, выдвигает принцип «функциональной честности» («верности цели»), но только в данном случае не в отношении архитектуры, а применительно к декоративно-прикладному искусству.
По мнению Рескина, высокое искусство предполагает любовь к истинно прекрасному, заключенному, прежде всего, в природе [17, с. 170], а также личностно-творческое начало, т.е. наличие творческого воображения и непосредственное участие художника в творческом процессе создания произведения искусства [14, с. 121]. Исходя из последнего требования Рескина применительно к искусству и художественному творчеству, предметы декоративно-прикладного искусства, выпущенные промышленным способом, считать истинным искусством как таковым нельзя, т.к. в их создании отсутствует главная составляющая - человек как мыслящий субъект, творческое начало.
В ряде своих работ Рескин подвергает художественно-критическому осмыслению проблемы современной ему архитектуры, формулируя при этом основные положения своей теории архитектуры [14; 15; 16; 17]. Выступая с критикой эстетики городской среды современного ему викторианского промышленного города, Рескин фактически обращается к проблематике, которая в конце XX в. ляжет в основу науки видеоэкологии. Как полагает Рескин, задачи архитектуры заключаются в том, чтобы, во-первых, способствовать «укреплению душевного здоровья, придавая силы и доставляя радость» [17, с. 55], а во-вторых, «насколько возможно заменять нам природу, говорить нам о ней... давать нам образы, заимствованные у природы…» [14, c. 219]. Вместо этого жителю викторианского города, согласно замечанию Рескина, приходится наслаждаться «угрюмыми решетками и мрачными зданиями, глупым великолепием магазинов и бесцветным щегольством клубов…» [Там же]. Иными словами, архитектура викторианского города не видеоэкологична: она, по мнению Рескина, демонстрирует не только потерю современным ему поколением способности к восприятию истинно прекрасного, но и негативно влияет с психологической точки зрения на британского горожанина [Там же, c. 219-220].
В своем труде «Семь светочей архитектуры» («The Seven Lamps of Architecture», 1849) Рескин предложил практические рекомендации по повышению качества современной ему архитектуры. В данной работе Рескин изложил семь принципов, или так называемых «светочей» архитектуры, которыми, по его мнению, должен руководствоваться любой архитектор в своей профессиональной практике.
Во-первых, это «Светоч Жертвы». Создание истинного произведения искусства, как отмечает Рескин, требует от архитектора жертвенности, предполагающей ограничение личностных амбиций с целью достижения гармонии в создаваемом строении, как с конструктивной, так и с эстетической точки зрения, - «самоотречение как путь к достижению внутренней дисциплины» [17, c. 58].
Во-вторых, неотъемлемое правило, которому должен следовать каждый архитектор, - «Светоч Истины». По мнению Рескина, архитектор в своей профессиональной практике должен избегать подделок любого рода (имитация конструктивных элементов и опор, не несущих никакой инженерной функциональной нагрузки; живописные имитации материала либо иллюзорное изображение скульптурного декора на поверхности; использование различных элементов декоративного оформления, изготовленных машинным способом) [Там же, с. 86-87].
В-третьих, важную роль в архитектуре, по мнению Рескина, играет «Светоч Силы». Архитектура, основанная на подражании природным формам, с одной стороны, выражает Духовную Силу, заложенную в природе, а с другой стороны, - преобразующую силу архитектора как творца [Там же, с. 126-128]. В связи с этим Рескин полагает, что в зданиях, построенных человеком, должно быть заключено «поклонение» природной силе в различных ее проявлениях, ибо «это, и еще большее величие человек способен выражать в собственных творениях» [Там же, c. 129].
Четвертым «светочем» архитектуры по Рескину является «Светоч Красоты». Для Джона Рескина красота в архитектуре, точно так же, как и в искусстве в целом, предполагает обращение архитектора в его творчестве к природным формам [Там же, c. 127, 186].
Пятым «светочем» архитектуры, согласно архитектурной теории Рескина, является «Светоч Жизни». По мнению Джона Рескина, признаком безжизненности современного ему искусства являются не заимствование и подражание, а то, что она «заимствует без интереса и подражает без разбору» [Там же, c. 234]. Рескин же, как в отношении искусства в целом, так и архитектуры в частности, настаивает на здоровом и живом подражании, суть которого есть «его Откровенность и его Смелость, причем Откровенность его особая, ибо живое подражание никогда не делает попытки скрыть источник и меру заимствования» [Там же, c. 235]. Еще одним признаком «живой архитектуры», по мнению Рескина, является использование ручного труда в декоративном оформлении здания в противовес использованию элементов декора, изготовленных машинным способом [Там же, с. 256-257]. Таким образом, «живая архитектура» по Рескину должна обладать как минимум тремя качествами: «откровенность», «смелость», наличие ручного труда.
Шестой «светоч» архитектуры Рескин называет «Светочем Памяти», «ибо, именно становясь мемориальными и монументальными, общественные и жилые здания достигают подлинного совершенства» [Там же, c. 267], что, во-первых, достигается основательностью строительного подхода и, как следствие, прочностью готовой постройки, а во-вторых, - наполнением украшений зданий историческими и метафорическими смыслами. В связи с этим Рескин заключает, что жилые здания, как и общественные, должны строиться с таким расчетом, чтобы прослужить многим поколениям [Там же]. Исходя из данного тезиса, Рескин выступает с критикой современной ему британской массовой жилой архитектуры, которая, по его мнению, свидетельствует о том, что корни «национального величия, должно быть, глубоко подорваны, если они так слабо укоренены в родной почве; что эти убогие неуютные жилища являются признаком большой и повсеместно растущей неудовлетворенности; что они - свидетельство времени, когда цель каждого человека - оказаться в более высокой сфере, чем ему свойственно, и когда прошлое каждого человека для него - привычный объект презрения…» [Там же, c. 268-269]. Таким образом, архитектура для Рескина, как и искусство в целом, является частным идентификатором морального состояния нации. Поэтому низкое качество массовой викторианской жилой архитектуры Рескин связывает не только с потерей высоких эстетических ценностей, но и с моральной деградацией современного ему британского общества.
Седьмой «светоч» архитектуры по Рескину - «Светоч Повиновения». Творчество архитектора должно предполагать повиновение - следование некоторым общепринятым правилам (стилю), не исключающее при этом самостоятельности, иначе повиновение превратилось бы в простое подчинение [Там же, с. 291-294]. Выступая с критикой викторианской эклектики, Рескин отмечает, что «архитектура любой страны велика только тогда, когда ее законы настолько общеприняты и упрочены, как и национальный язык, и когда местные различия в стиле - не более чем диалекты того же языка» [Там же, c. 294]. В связи с этим Рескин приходит к выводу, что современной ему британской архитектуре нужен некий единый стиль, на основе которого можно было бы сформировать национальную архитектурную школу и который можно было бы преподавать, в силу его общепринятости, во всех британских учебных заведениях [Там же, с. 295, 298]. По мнению Рескина, выбор мог бы лежать между следующими четырьмя стилями: романский стиль Пизы; ранняя готика Западной Италии; венецианская готика; ранний «украшенный» стиль английской готики. Из всех данных стилей Рескин отдает предпочтение последнему [Там же, с. 301], т.к. ранняя английская «украшенная» готика во многом соответствует тем требованиям, которые Рескин предъявляет к архитектуре в целом [15, с. 143-169].
Отдавая приоритет раннему «украшенному» стилю средневековой английской готики, Рескин выступает с резкой критикой викторианской неоготики, которая, по его мнению, может свидетельствовать лишь об упадке искусства, так как ее характерной чертой является «архитектурное излишество», избыточность [17, с. 184], а «избыточность и многочисленность изгибов всегда свидетельствует об иссякающей энергии и исчерпанном вдохновении» [15, c. 293-294].
Художественно-эстетические проблемы, исследуемые в трудах Джона Рескина, получили свое дальнейшее осмысление в работах Уильяма Морриса (William Morris), ставшего фактически последователем Рескина.
Как и Рескин, Моррис выступает с критикой викторианского искусства и дизайна, констатируя при этом низкий уровень эстетических вкусов большинства представителей современного ему британского общества, а также выявляя негативные следствия распространения массового промышленного производства и углубления процессов коммерциализации различных составляющих повседневной жизни на развитие британского искусства и качественную составляющую его потребления. Моррис отмечает, что подлинное искусство вскоре может погибнуть вообще, «хотя псевдоискусство может занять его место и превосходно развиваться благодаря дилетантствующим и изысканным дамам и джентльменам…» [13, c. 70].
Как художник Уильям Моррис проявил себя преимущественно в области создания предметов декоративно-прикладного искусства и разработки дизайна интерьеров. Поэтому в своих художественно-критических работах он обращается, прежде всего, к проблемам современного ему британского декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Как и Джон Рескин, Моррис отмечает, что в Викторианской Англии различные отрасли декоративно-прикладного искусства неоправданно профанируются, «становятся тривиальными, механическими, неспособными сопротивляться переменам, вызываемым модой или недобросовестностью…» [12, c. 245]. Выступая с критикой викторианской эклектичной архитектуры и декоративно-прикладного искусства, Моррис, подобно Рескину, предлагает практические советы, которыми, по его мнению, следует руководствоваться архитекторам и дизайнерам в их профессиональной деятельности. Практически все моррисовские советы сопоставимы с аналогичными требованиями, выдвигаемыми применительно к архитектуре и искусству в целом Джоном Рескином. Это отмечает и сам Моррис: «Я столь многому научился у Джона Рескина, что постоянно чувствую, как в моих словах эхом отдаются его идеи» [11, c. 107].