Экономический кризис и обострение классовых и социальных противоречий в Америке конца 40-х годов XX века сказались на последующей судьбе джаза. Но вопреки этому произошло утверждение новой модели в джазе - стиля би-боп. Эксперименты таких музыкантов, как Д. Гиллеспи, Ч. Паркер и Т Монк, обусловили отход от традиционной блюзовой схемы через новые средства музыкального языка. Использование максимально усложненной гармонии с применением аккордовых надстроек, «острых» неаккордовых звуков, применяемых на сильных долях, дополнительных хроматизмов, диссонансной интервалики, а также регармонизации мелодии сыграло решающую роль в развитии би-бопа. В отличие от свинга, который отличался демократичностью, новый стиль делал акцент на виртуозность, удивляя слушателей исполнительской техникой, насыщенностью музыкального полотна в соло, усложненностью. Все это привело к тому, что жанр би-боп стал сугубо камерным. Отличаясь некой элитарностью, когда экстремально быстрые темпы и виртуозность «отсекали» малоподготовленных исполнителей, би-боп утверждал ориентацию на избранность, тем самым превращаясь в высокое искусство.
На Западе сложилось несколько точек зрения на возникновение и распространение би-бопа. Как описывает Юго Панасье в «Истории подлинного джаза», танцплощадки Америки конца 1940-х облагались существенными налогами, а такое обстоятельство не позволяло содержать биг-бэнды. С другой стороны, музыкантам, не исполняющим би-боп, чрезвычайно сложно было найти работу. В иной версии, происходящей из представления о коммерческой стороне свинга, приведшей его к некой шаблонности, би-боп рассматривается как джазовая эволюция и утончение музыкальной эстетики. Сиюминутность творения и свобода самовыражения здесь приводятся как наиважнейший аргумент.
Нетанцевальные и некоммерческие проявления, такие как би-боп, а позже и стиль кул (англ. сооі - прохладный), также ориентированный на элитарность и интеллектуального слушателя, сформировали группу явлений, называемую «ранний прогрессив». Интеллектуализация джаза, которая явилась реакцией на состояние социальной среды Америки конца 1940-х, стала причиной создания новых нетанцевальных больших музыкальных коллективов, как например, оркестр С. Кентона. Таким образом, джазовое искусство не стало делать упор на развлекательную сторону, а предоставило слушателю многозначительность музыкального содержания.
Но жесткое социальное расслоение американского общества конца 1940-х - начала 1950-х годов предопределило и разницу в музыкальных вкусах. Больших свинговых ансамблей, кроме коллективов Д. Эллингтона, К. Бейси и еще нескольких коллективов, к тому времени уже не существовало. Малые составы все еще играли на танцах и, в противоположность «бредовому набору нот» прогрессистов, бесхитростная музыка свинга отличалась простотой и доступностью восприятия. Публика же из южных штатов совсем не желала слушать набирающий обороты стиль би-боп, в котором не узнавала своих корней. Популярностью среди такой аудитории пользовались пластинки блюзовых исполнителей и записи малых составов. В противоположность зрелой публике, в начале 1950-х годов молодое афроамериканское население больших городов уже не было связано с провинцией южных штатов и предпочитало блюзу музыку более современную: ритм-энд-блюз, вокальные группы, называемые dоо-wоp, а несколько позже - рок-н-ролл и соул.
В середине 1950-х годов би-боп, исчерпав себя и не находя более средств к обновлению, постепенно начинает терять интерес слушателей. Но рост самосознания афроамериканцев в 1950-е годы повернул их к поиску новых средств в музыке. Би-боп, достигнув пика, сохранил все свои достижения в области гармонии и наработки в сфере техники исполнения, которые отразились на развитии стиля «кул». К этому времени музыканты в Америке могли получать хорошее образование, в том числе «вливая» академическую стилистику в искусство джаза и тем самым создавая новые течения. Так или иначе, музыка периода 1950-х годов вобрала в себя многое от блюза: так, например, экспрессивный стиль в медленном или среднем темпе с опорой на ярко выраженный бит и синкопированность всех инструментальных партий, который получил название «фанки», или «фанк» (англ. funk).
В противовоположность фанку, в джазе наметился отход от его негритянской сущности и ослабление джазовой идиомы как таковой. Возникающий вместе с тем вопрос, какая именно музыка должна восприниматься как джазовая, поставил под сомнение саму сущность джаза. Череда экспериментов с фольклором и старинной музыкой, обращение к композициям традиционного блюза и даже религиозным песнопениям придавали новый колорит джазу. Иногда архаика криков с хлопковых полей выполняла больше декоративную функцию или же использовалась в качестве вступлений к традиционным фигурам би-бопа [3].
Интерес к традиционному джазу выразился в появлении в 1955 году популярного песенного течения «ритм-энд-блюз», наиболее типичным представителем которого является Р. Чарлз. Вместе с тем в конце 1950-х годов в направление «52 улица» врывается вокальный стиль «скэт» (англ. scat - «брысь»), во многом основанный на приемах, выработанных в би-бопе. Ярчайшим примером подобной исполнительской манеры служит Э. Фитцджеральд. Скэт, предположительно, берет свое начало из западноафриканской музыки, для которой было характерно звукоподражание ударным и замена вокализации [8]. В джаз скэт проник от вокалистов-блюзменов, которые имитировали голоса и тембры инструментов. В подтверждении этой версии существуют ранние записи блюза и новоорлеанского джаза.
Начало 1960-х годов было ознаменовано усилением расового самосознания негритянских музыкантов, что обусловило очередной виток развития джазовых стилей. Период 1960-70-х годов определяется джазовым авангардом, к которому можно отнести модерн-джаз, модальный джаз, атональный джаз, «новую волну», фри-джаз и джаз-рок. Влияние блюзовых тенденций позже можно усмотреть и в направлениях 1970-80-х годов. Роль аккомпанемента здесь осуществлялась через «черную» поп-соул и фанковую стилистику, а сольные импровизации имели более джазовый, усложненный характер. Еще одно коммерческое направление, в котором блюзовая сторона проявилась, но в более сглаженном, мягком варианте, - это смус-джаз (англ. smооth - приглаженный), который является производным от стиля фьюжн.
В настоящее время блюз является неотъемлемой частью мировой музыкальной культуры. В репертуаре исполнителей мирового уровня можно найти блюз либо его видоизмененную форму. Как и большинство американских музыкальных жанров, блюз возник на основе реакции людей на обстоятельства, которые они наблюдали или пережили. Поэтому негритянские спиричуэлсы превратились в блюз, госпел и кантри, блюз повлиял на создание джаза и ритм-энд-блюза, джаз повлиял на свинг, свинг и госпел, в свою очередь, повлияли на рок-музыку, рок повлиял на диско, диско - на хип-хоп и т. д. В итоге блюз и джаз исторически связаны, каждый из них заимствовал и продолжает заимствовать элементы другого. Подпитываясь друг от друга уже более ста лет, они не прекратили свое существование, несмотря на то что музыкальная индустрия подталкивает эти два направления к полному истаиванию, истончению в угоду непритязательному слушателю среди всеобщей коммерциализации музыки.
Попытка определить джаз через его генезис нередко приводит к противоречиям с музыкальной практикой, вызывая представление о нем как об устаревшей, «музейной» музыке. Но географические и культурные истоки джаза больше говорят о нем как об афроамериканской сущности, имеющей блюзовые корни и импровизационный характер [2]. Джаз, вырвавшийся из рамок расовых предубеждений, постепенно перешел на профессиональную стезю, выполняя художественную, образовательную и развлекательную функции. Уклон к высокой эстетике спровоцировал потерю широкой аудитории, но обрел своих мастеров и своего слушателя по всему миру. Процесс взаимодействия джаза с другими видами музыки позволил создать неповторимую квинтэссенцию из музыкальных языков, стилей и жанров, объединив их в одно понятие - искусство джаза.
Литература
1. Баташев А. Н. Советский джаз: ист. очерк. М.: Музыка, 1972. 175 с.
2. Верменич Ю. Т. Джаз: история, стили, мастера. СПб.: Лань: Планета музыки, 2007. 607 с.
3. Коллиер Д. Л. Становление джаза: поп. ист. очерк: пер с англ. Дж. Л. Коллиер. М.: Радуга, 1984. 390 с.
4. Конен В. Д. Блюзы и XX век. М.: Музыка, 1981. 81 с.
5. Конен В. Д. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1956. 485 с.
6. Лебедев С. Н. Блюзовые ноты [Электронный ресурс] // Большая российская энциклопедия. URL: https:// https://bigenc.ru/music/text/5506672?ysclid=lbd73a3eyu766912196.
7. Панасье Ю. История подлинного джаза. Ставрополь: Кн. изд-во, 1991. 285 с.
8. Kubik Gerhard. Zum Verstehen Afrikanischer Musik, Aufsatze, Reihe: Ейтоі^іе: Fоrschung und Wissenschaft, Bd. 7, 2, aktualisierte und erganzte Auflage, 2004. 448 s.
9. Ffoyd Jr. Samuel. The Pоwer оf Black Music. New Yоrk: Oxford University Press, 1995. P. 66-67.
10. Wald Elijah. Escaping the Delta: Rоbert Jоhnsоn and the Inventfon оf the Blues - New Yоrk: HarperCоИins, 2004. P. 45-46.
References
1. Batashev A.N. Sovetskiy dzhaz: ist. ocherk [Soviet jazz: ist. feature article]. Moscow, Music Publ., 1972. 175 p. (In Russ.).
2. Vermenich Yu.T. Dzhaz: istoriya, stili, mastera [Jazz: history, styles, masters]. St. Petersburg, Lan, Planet оf Music Publ., 2007. 607 p. (In Russ.).
3. Kollier D.L. Stanovlenie dzhaza: popul. ist. ocherk [The making of jazz]. Moscow, Raintow Publ., 1984. 390 p. (In Russ.).
4. Копєп. V.D. Bluz iXX vek [Blues and theXXcentury]. Moscow, Music Publ., 1981. 81 p. (In Russ.).
5. Копєп V.D. Puti amerikanskoy musyki [The ways о/American music]. Moscow, Music Publ., 1956. 485 p. (In Russ.).
6. Lebedev S.N. Bluzоvye maty [Blues mates]. Bolshaya Rossiyskaya entsyklopediya [Great Russian encyclopedia]. (In Russ.). Available at: https://bigenc.ru/music/text/5506672?ysclid=lbd73a3eyu766912196.
7. Panasye Yu. Istoriya podlinnigo dzhaza [The history of authentic jazz]. Stavrоpоl, Knizhnoe izdatel'stvo Publ., 1991. 285 p. (In Russ.).
8. Kubik Gerhard. Zu Verstehen African music, Aufsatze, Reihe: Ethnologue: Forschung und Wissenschaft, Bd. 7, 2, actualization and organization of Auflage, 2004. 448 p. (In Germ.).
9. Ffoyd Jr. Samuel. The power of black music. New Yоrk, Oxford University Press, 1995, pp. 66-67. (In Eng.).
10. Wald Elijah. Escape from the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues. New Yоrk, Наре^оИ^ Publ., 2004, pp. 45-46. (In Eng.).