«Доброе зло» в позднесоветской сказочной анимации
Анна В. Демкина
Российский государственный гуманитарный университет,
Москва, Россия,
Аннотация
В данной статье рассматриваются образы «доброго зла», выявляемые автором в позднесоветских сказочных анимационных фильмах. Представление о «добром зле» во многом определяет их сюжет и связано с понятием «культурного героя», в частности с советскими «трикстерами», осознанно «нарушающими правила», действующими вопреки общепринятым нормам поведения. На материале трех детских мультипликационных фильмов автор раскрывает характер этических отношений, выстраиваемых в позднесоветском художественном тексте, делая акцент на понимании «добра» и «зла» через категории «должного» и «сущего» в культуре, и предлагает особое понятие «доброго зла» для описания поведения главных героев как его представителей. Через моделирование этически сложных ситуаций мультипликационные фильмы создают представления (показанные аллегорически и/или в виде фантастического мира) о нормах и ценностях позднесоветского общества - противоречивых, не всегда совместимых с идеалами главных героев. Адресованные массовой (детской и отчасти взрослой) аудитории мультипликационные фильмы позволяют нам, по мнению автора, увидеть не только художественные представления и послания, но и предположить, как строились устойчивые социальные ожидания и дидактические установки создателей анимационных фильмов в позднесоветский период.
Ключевые слова: позднесоветское, мультипликация, анимация, сказка, этика, должное, сущее, возможные миры, «доброе зло», трикстер
Abstract
The “Kind Evil” in the late Soviet animated fairy tale movie
Anna V. Demkina
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia,
This article is a research into the late soviet culture, dedicated to the issue of the cultural heroes and the image of the “kind evil”. The examples given are three cartoons, and the author attempts to show the ethical structures and images in those movies, using categories of “ideal” and “factual” values. The accent is put on the figure of cultural heroes, which are interpreted by the author as “soviet tricksters” and on how that heroes behave themselves during the complicated ethical situations. In the author's opinion, in those cartoons we can find not only some examples of the fictional worlds and some (fictional) messages from the animators to the audiences, but we can also suppose what was the sustainable scenario of the behavior and thinking about those situations in the late soviet society (at least for the “intelligentsia”). The fictional world shows the contradictory values in that historical period, according to the article.
Keywords: late soviet period, animation, fairy tale, ethics, ideal, factual, possible worlds, kind evil, trickster
Введение
Советская анимация отличается огромным разнообразием содержания и формы, связанным со значимыми социокультурными установками, сложными этическими ситуациями, с представлениями о лучшем, должном, идеальном. Анимация, мультипликация, выступает в качестве своего рода притчи, причем послания, содержавшиеся и содержащиеся в фильмах, имели особое значение как для разнообразных советских зрительских аудиторий, так и для самих мультипликаторов. Об этом говорит, в частности, и сегодняшняя ностальгия по поводу советского анимационного кино [Кукулин, Липовецкий, Майофис 2008; Кривуля 2012; Кривуля 2002; Лотман 1998]. Среди этого многообразия идей, образов - выявляемая мною идея «доброго зла», представляемая в виде изображаемых неидеальных, «неправильных» в контексте официальных и общепринятых рамок, фактически - отрицательных героев, которые, тем не менее, представляются для зрителя в качестве совершающих наиболее «правильные» поступки, должны стать объектом зрительских симпатий (вызываемых через различные визуальные и сюжетные маркеры).
Цель этой статьи - показать особенности позднесоветской мультипликации как пространства публичного высказывания и конструирования этических норм. В фокусе статьи оказываются образы главных героев художественных текстов, позволяющие раскрыть понятие «доброго зла» и увидеть его функционирование. Это предполагается рассмотреть на примере трех мультфильмов: «Шиворот-навыворот» (Н. Лернер, 1981), «Чертенок № 13» (Н. Лернер, 1982) и «Маленькая колдунья» (Г. Сокольский, 1991). Все примеры стоит назвать уже на сегодняшний день «классикой» советской анимации, причем адресованной изначально массовым аудиториям, как детям, так и взрослым, - как правило, учитывающимся как часть «семейной» аудитории транслируемых по телевидению мультфильмов. Эти произведения представляют собой, безусловно, не единственный случай, когда мы сталкиваемся с образами «доброго зла» в советской анимационной культуре, но меня заинтересовали именно эти герои - как заведомо «демонические», содержащие не только и не столько внутритекстовые, ситуативные характеристики как «отрицательного», «злого» героя, но и связанные с традиционными образами «зла» в культуре.
Концептуальная рамка моей статьи - понятия позднесоветского [Каспэ 2018, Юрчак 2014] (необходимое понимание историко-культурного контекста), «советского трикстера» [Липовецкий 2009] и понятия «должного» и «сущего», анализ которых можно найти в работе И.Г. Яковенко и А.А. Пелипенко [Пелипенко, Яковенко 1998], применительно к более общей проблематике.
Я применяю категории «должного» и «сущего» к принципиально иному, значительно более позднему, чем в цитируемом исследовании, контексту. «Должное», как то, что является фактически идеалом для индивида в культуре (модерной, в нашем случае), предполагает ориентирование на это поведение/образ индивида, норму. «Сущее» же - это фактическая норма, сложившаяся в данном сообществе, коллективе или, если говорить о более широких кругах, например, нации [Пелипенко, Яковенко 1998, с. 318-331]. «Различие между сакральным должным и нормой, имманентной культурной реальности, принципиально и неустранимо. <...> Норма - это “здравый смысл” культуры. Должное - ее идеал» [Пели-пенко, Яковенко 1998, с. 320]. позднесоветский сказочный анимация
Заметим, что при этом «в манихейской парадигме оно постоянно находится под угрозой инверсионного опрокидывания. <...> Резкие инверсионные пароксизмы состоят в том, что мир добра, мир зла и репрезентирующие его социальные формы меняются местами» [Пелипенко, Яковенко 1998, с. 321]. Такого рода «перевертыши» и перемена мест - одна из заинтересовавших меня особенностей мультфильмов, о которых пойдет речь ниже.
С данной концепцией смыкаются теории «возможных миров» в литературе - содержащих собственные «вымышленные» этические системы, но в то же время включенных и в общекультурные представления о возможном, допустимом и предписанном. В энциклопедии «Гуманитарные технологии» это понятие (возводимое обычно к Г. Лейбницу; впрочем, упоминаемое даже значительно ранее) трактуется как «понятие философского дискурса, фиксирующее мыслимые состояния бытия, альтернативные наличному». Здесь мы имеем дело с художественным (фикциональным, фантастическим, воображаемым) миром, в структуре которого «выделяют актуальный мир, воспринимаемый героями произведения как реальный, или миры, которые зависят от отдельных героев повествования, от того, во что они верят, о чем мечтают, что предвидят или представляют себе» [Новикова 2013, с. 138]. Сравним это положение с представлением о «вторичной условности», как ее понимает Е. Ковтун: «“явный” вымысел - повествование о необычайном, о том, что не имеет непосредственных аналогов в реальной действительности» [Ковтун 1999, с. 32]. Нельзя не отметить, что вторично условное «фантастическое» и «возможное» - как ни странно, смежные понятия: то, чего нет в действительности, может выступать в роли актуального мира для героя.
И это любопытным образом пересекается с работой категорий «должное - сущее». Ведь герои (как, впрочем, и реальные люди, но мы не будем углубляться в проблему «реальности» возможных миров вне художественного контекста) могут следовать некоторым установкам, связанным как с «возможным» [Эпштейн 2001], так и невозможным в наличной действительности, считать реальным то, что для других им не является. В категории «возможного мира», таким образом, заключена не только попытка осмыслить извечный философский спор о том, насколько объективно или субъективно восприятие реальности, но и в том числе проблема субъективности этических установок. Категория советского трикстера, которая подробно рассматривается в работе М. Липовецкого, позволяет определить место героев-«нарушителей» в рассматриваемых сюжетах. Понятие «трикстер», конечно, весьма часто используемо, а потому стало уже несколько заезженным при осмыслении таких отклонений, нарочито, осознанно «неправильного» поведения (примеры которого в контексте конструируемых миров мы увидим), однако я не могу избежать его упоминания и стремлюсь при этом не упростить объект исследования.
Итак, поставленный к источникам вопрос - об этической норме, «должном» и «сущем», репрезентируемых в мультипликационных фильмах, показанной зрителю сказке-притче.
«Доброе зло»: особое поведение героя в обыденных обстоятельствах
Сосредоточимся на первом мультфильме в этом кукольном мини-сериале - «Шиворот-навыворот» (1981) (само название говорит про «переворачивание» ценностей). Здесь показана сказочная школа, где ведется обучение чертей, где «все не как у нас, шиворот-навыворот». И учат их, естественно, «плохому», т. е. буквально, как сделать «мелкую пакость», как навредить ближнему. Причем приветствуется поведение, в «реальном» обществе за кадром осуждаемое4.
При этом сохраняются «естественные» социальные роли, иерархия. Старший черт в любом случае лучше владеет магией, и последнее слово всегда за ним. Однако один из героев - «неправильный», даже номер у него говорящий (а ученики пронумерованы вполне в антиутопических традициях), символически намекает на неудачу, невписанность в обыденный мир - 13. Поведение Чертенка № 13 выпадает из требуемого, «должного». Он отказывается совершать зло, стремится быть добрым к ближнему (маме, другу-дракончику, новенькой девочке-чертенку), попадает из-за этого в нелепые в рамках данного «возможного мира» и сообщества ситуации.
Впрочем, как истинный «трикстер» (при, казалось бы, наивности героя и неуверенности в себе, выражаемой в сбивчивом высказывании мыслей, дрожащем голосе), Чертенок однажды использует это «должное» в выгодном для себя направлении: взрывая улику, доказательство, что он не выполнил задание.
«Оттеняющую» функцию выполняет другой чертенок, которому в выполнении заданий свойственна прилежность, - причем она выступает как негативный маркер. Если некоторые ученики пытаются понять, что от них хотят, либо не приемлют совершение «мелкой пакости», в случае главного героя, то Чертенок № 44 оказывается максимально послушным, а следовательно, одним из «злых» героев (которого учитель, озвученный В. Басовым, с ироничной, гротескной интонацией, конечно же, хвалит).
Существенный вопрос: что показано в мультфильме - действительно отдельный «возможный мир» или же притча о мире реальном, некий обучающий «от противного» аллегорический сюжет? Пока оставим этот вопрос неразъясненным. Однако надо указать, что от этого будет зависеть понимание мультфильма как «фантастического» текста или же как «аллегорического» [Тодоров 1999].
Второй мультфильм («Чертенок № 13», 1982) построен схожим образом. Есть «должное», предлагаемое старшим чертом-учителем в качестве идеала любви. И есть представление «13-го» о добре и зле; о любви и дружбе. «Как же он будет жить?» (удивление учителя по поводу возможности дружбы черта и маленького дракончика) - так показана точка напряжения между «должным» и «сущим» в понимании разных героев.
Заметим, что формально 13-й Чертенок - нарушитель нормы, коллективных установок и конвенций, предлагаемых учителем в качестве «должного» и одновременно данных в качестве привычного, «сущего», общепринятого. Однако исходя из представлений о ценности личности, индивидуалистского и гуманистического мировоззрения, а также в ситуации попросту позиции центрального героя, «13-й» оказывается более правым, этическим ориентиром для зрителя, неким «ангелом среди чертей» (на подобную ассоциацию-оксюморон влияют и визуальные маркеры: от «воз-веденных вверх» мечтательных глаз куклы, играющей персонажа, до буквального полета в мечтах во второй части; и подаренные им девочке-чертенку крылья). Следует отметить, что, несмотря на происхождение образа черта из христианского контекста, включая апокрифы, в секулярном советском контексте более значимым, чем условная символика (рожки, хвосты и т. п.), становится скорее то, что явлено в сюжете из начала 1980-х гг., т. е. взаимоотношения героев, социальная иерархия, значимость личных переживаний и поступков главного героя.
«Должное» для учителя не соответствует «должному» для чертенка. «Сущее» же - ориентирование на иерархию и коллектив, прилежность в совершении зла - отвергается главным героем. Лю-бопытно соотнести это по крайней мере с часто декларируемым в текстах как описываемой эпохи, так и исследователей представле-нием о ценности коллективного в советском обществе - и отходом от этой установки именно в позднем СССР.
Торжество «доброго зла»
Третий мультфильм («Маленькая колдунья») снят значительно позже, он совмещает рисованную технику и «перекладку» . Однако несмотря разницу в 10 лет, на мой взгляд, производимое в нем общее этическое высказывание состоит из сходных элементов. Как и в примере выше, мы рассмотрим, что выступает идеалом для разных героев, а что является «нормой» в возможном мире, вооб-ражаемом обществе, или репрезентации общества в мультфильме, если считать, что ее можно выявить.
Мультфильм снят по детской авторской сказке О. Пройслера (Германия, 1957 г.). Существуют, между прочим, и другие экра-низации, переводы, диафильмы по мотивам сказки, однако меня интересует именно этот пример, независимо от их влияния на него. Здесь мы имеем дело с двойной интерпретацией - важен как перенос текста в другую культуру при переводе, так и переход между разными медиа (литература - мультипликация). Заметим, что сказка может быть названа «формульной», типичной - сюжет про школу волшебников популярен у авторов фэнтези и у самого Пройслера присутствует, например, в сказке «Крабат, или Легенды старой мельницы». Однако мы имеем дело не только с «типичным» сюжетом, но и, безусловно, с так называемым трансфером [Эспань 2018], т. е. переносом текста в другую культурную среду с измене-нием смысла, смещением акцентов.