Напомню давно ставшее крылатым, но не утерявшее свой глубинный смысл изречение Ж. Бюффона: «Стиль - это человек». Глинка в жизни был личностью ярко романтического склада, что не могло не отразиться на его творчестве. Вот характерные штрихи к его портрету: «Как свидетельствуют письма и «Записки» композитора, в его когнитивной карте преобладало романтическое восприятие жизни и судьбы как чего-то заданного, предначертанного, а в минуты трагического ощущения бытия Фортуна превращалась в Рок и Фатум. Он часто ссылается на «судьбу», а неприятности воспринимает с покорностью фаталиста» [26, с. 97]. Или еще: «Именно противоречивая романтическая картина мира... сформировала личность Михаила Ивановича и его музыкальный почерк. Дуализм в искусстве и быту, вечный поиск и неудовлетворенность жизнью стали устойчивыми чертами характера музыканта. Он часто ощущал безысходное отчаяние, бездонный ужас, заставлявший его сердце, как он сообщал в письмах, буквально останавливаться» [35, с. 78].
Творчество Глинки лишено радикальности «левого» крыла европейского романтизма - Шумана, Берлиоза, Листа, оно ближе «классициру- ющему» романтизму Мендельсона, Вебера, Шопена. Отсюда безупречная логика, стройность и гармоничность целого, равновесие эмоцио и рацио. И все-таки это романтизм.
Миф второй: «Глинка - антимонархист». Образ Глинки - рефлексирующего меланхо- лика-фаталиста идеологически никак не мог устроить советское искусствознание и эстетику. Для композитора создается новая биография, его личность героизируется. Он предстает как прогрессивный художник-мыслитель, противник царского режима, сочувствующий декабристам и разделяющий их идеи. Создателей этого мифа не сильно заботит, что ни в эписголярии, ни в «Записках», где преобладают жизненные, бытовые подробности, нет подтверждающих подобную характеристику фактов, отсутствуют какие-либо размышления социального и даже эстетического характера, а сам композитор выказывает свое равнодушное отношение к политическим вопросам. Более того, в «Записках», как и в переписке Глинки, мы встречаем немало откровенных свидетельства его глубочайшего пиетета по отношению к императору и его семье. Так, в письме к сестре Л. И. Шестаковой он пишет: «Работать для царя я всегда и везде буду с искренним усердием, сколько то позволят мои силы» [11, с. 225]. Но биографы композитора проходят мимо столь неудобных фактов. М. Раку пишет по этому поводу: «Не только свидетельства современников о Глинке, но и свидетельства Глинки о самом себе ставятся под сомнение в тех пунктах, которые противоречат образу композитора в советском музыкознании. Целенаправленная идейная борьба «за прогрессивное искусство» становится главным делом жизни Глинки и его "соратников"... Глинку все более прочно "укореняют" в декабристском окружении» [29, с. 309].
Поскольку реальных подтверждений связи Глинки с движением декабристов установить не удавалось, приходилось дополнять биографию композитора вымышленными фактами, предположениями. Ими грешат многие работы, начиная со ставшей музыковедческой классикой монографии Б. Асафева, вышедшей в 1947 году и удостоенной Сталинской премии. За год до ее появления увидел свет фильм режиссера Л. Арнштама «Глинка» (он же автор сценария), также получивший Сталинскую премию. Картина изобилует откровенно выдуманными эпизодами, в которые непосвященный в подробности глинкинской биографии зритель охотно верит. Верит в то, что 14 декабря, Глинка, узнав о начале восстания, бежал на Сенатскую площадь, где невольно стал потрясенным свидетелем расстрела толпы. В то, что после казни Кондратия Рылеева композитор вдохновенно читал его записки, проникнутые пламенной любовью к отечеству. В то, что дума поэта-декабриста «Иван Сусанин» повлияла на выбор сюжета для оперы Глинки, а композитор, вынужденный работать с либретто барона Розена, невольно исказил рылеевскую идею. Но если в художественной ленте подобные домыслы могут быть вполне оправданы творческой фантазией ее создателей, то правомерность аналогичных «допущений» под видом исторически достоверных фактов на страницах серьезных научных изданий выглядит по меньшей мере сомнительно. Кстати, первая опера Глинки, история ее создания, ее наименования, последующая судьба - это отдельный миф, нуждающийся в освобождении от конъектурных наслоений.
Миф третий: «О "Жизнь за царя" - "Иване Сусанине"». Собственно говоря, этот миф является прямым продолжением предыдущего:
Глинке - антимонархисте. Его главный мотив состоит в том, что к либретто барона Розена Глинка относился изначально негативно. Оно, как и название «Жизнь за царя», было навязано композитору Николаем I, Глинка же оказывался жертвой царского произвола. О том, что либретто Розена искажает замысел композитора, писал Б. Асафьев [1, с. 186]. Эта идея позже была транслирована в еще одном фильме «Композитор Глинка» режиссера Г. Александрова (1952). В картине император в беседе с В. Жуковским отвергает название «Иван Сусанин», сходу придумывая новое, и предлагает приставить к композитору надежного стихотворца Розена. В другой сцене Пушкин, поздравляет Глинку с премьерой оперы - великим днем культуры российской, а по поводу ее названия шутит: «Оперу можно было бы назвать "Жизнь до царя" или, что еще лучше, "Жизнь без царя"». Шутка нравится Глинке, он весело смеется.
Разумеется, такого не было и быть не могло. Из писем композитора известно, что Николай действительно интересовался ходом работы над оперой, и это чрезвычайно льстило Глинке. В письме матери Евгении Андреевне он писал: «Нет слов выразить вам, как мне драгоценно это милостивое внимание нашего доброго государя» [11, с. 109]. Подобное отношение проявлялось и в жизни, и в опере. Оно вызывало в разные времена упреки композитора в недостойном его гения верноподданичестве, но имело под собой глубокие основания. Справедливо пишет по этому поводу Е. Лобанкова: «Вера в государя-императора и его сакральную сущность была у него вполне искренней и постоянной, что отвечало общим взглядам эпохи: все, связанное с образом царя, выносилось в рецепциях за грань рационального и переносилось в область сакрального и мифологического» [26, с. 53].
Принятие либретто Е. Розена, к которому руку приложили также В. Жуковский, В. Соллогуб, Н. Кукольник и, разумеется, сам Глинка, для композитора было делом абсолютно добровольным. В статье «М. И. Глинка и Е. Ф. Розен» С. Лащенко подробно описывает характер совместной работы композитора и либреттиста над оперой [36]. Что же касается изменения, то ли по совету Жуковского, то ли с подачи Н. Кукольника, первоначально предполагаемого Глинкой названия «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя», для центральной идеи и общего замысла оперы это принципиального значения не имело. Ко времени обращения композитора к данному сюжету образ Ивана Сусанина уже утвердился в официальной промонархической идеологии как одна из ее знаковых фигур. Он стал частью мифологии романовской династии, а его подвиг - история спасения простым мужиком из народа первого государя рода Романовых - символом христианского мученичества и преданности монарху. Поэтому оба названия несли в себе один и тот же смысл, идею единству народа и власти, вписывающуюся в Уваровскую триаду - «православие, самодержавие, народность». Кстати, в возрожденной в сталинские 30-е годы ХХ века опере после долгого периода ее запрета, эта идея сохранилась, хотя в новом либретто С. Городецкого были изъяты все упоминания о царе Михаиле Федоровиче.
«Вторая жизнь» оперы «Иван Сусанин» в советское время с новым сюжетом, музыковедческие рефлексии по ее поводу, приятие либретто Городецкого и критические стрелы в его адрес (кстати во многом несправедливые: все-таки перед поэтом была поставлена неординарная задача - не просто написать пьесу по мотивам, а переподтекстовать готовое огромное произведение), дебаты сторонников и противников возвращения опере ее изначальным либретто Розена - вся эта история, не окончившаяся до сегодняшнего дня, также нуждается в прояснении, очищении от множества надуманностей или, говоря современным сленгом, «фейков». Но к самому Глинке она уже не имеет прямого отношения.
С творчеством композитора, и прежде всего оперным, связано рождение еще ряда мифов, определяющих место Глинки в мировой музыкальной культуре, отношение с западноевропейским искусством.
Миф четвертый: «Мировое значение музыки Глинки». Создание этого мифа, как и ряда других, по праву принадлежит В. Стасову. По мысли критика Глинка поднял музыкальное искусство в общеевропейском пространстве на небывалую высоту, какую Европе еще предстоит оценить, а его «Руслан и Людмила», не имеет равных в оперном мире Запада, за исключением разве что Глюка и Моцарта. В. Валькова пишет по этому поводу: «Самый характерный для России компонент мифологизированных представлений о Глинке в XIX веке - олицетворяемое им продвижение русской музыки (а вместе с ней русской культуры и «русской идеи») на Запад. С этих позиций Глинка не только открыл новые возможности национальной музыки. Его творчество стало залогом будущего мирового признания русского искусства и его способности указать самые передовые пути для других европейских школ. Самым последовательным пропагандистом этого комплекса идей был В. Стасов» [22, с. 20].
Прогнозы Стасова, однако, не сбылись. Миф так и остался мифом. Музыка Глинки - не частый гость на европейской эстраде, широкого признания она так и не получила. Известны редкие постановки «Жизни за царя» и «Руслана» на зарубежной оперной сцене в послеглинкинские времена, в XIX и в ХХ веке, но репертуарными они так и не стали. На Западе композитор известен в основном профессионалам и воспринимается, скорее, как явление локальное, как зачинатель русского национального музыкального стиля. Это никак не принижает выдающихся качеств его творчества, величия и красоты его музыки, но факты именно таковы.
В советскую эпоху идея превосходства русского классика получила новый поворот. Он был связан с кампанией борьбы с космополитизмом и «низкопоклонством перед западом». Во всех областях науки, технического прогресса, художественного творчества утверждались отечественные приоритеты. Впоследствии эта тенденция стала поводом для многочисленных шуток, анекдотов и была увековечена иронической формулой «Россия - родина слонов». Миф о Глинке в этих условиях проявлялся в отказе от любых сравнений композитора с образцами музыки Запада, над которой он возвышался величавым Монбланом и уж, конечно, не допускал самой мысли о наследовании им западноевропейских традиций. «Но если к началу 50-х годов, - пишет М. Раку, - Глинка в интерпретации советского музыкознания начинает существовать независимо от достижений мировой культуры, то мировая культура, напротив, обретает в его лице один из краеугольных своих камней. Так, в методической и популярной литературе тиражируется тезис о том, что «симфонизированный эпос "Руслана и Людмилы" стал началом нового этапа мировой культуры [29, с. 317]. Монументальным апофеозом глинкинской самобытности музыковед называет исследование В. Цуккерма- на «"Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке». Знаменитая оркестровая фантазия, впрочем, в контексте обсуждаемой в данной статье темы является основой самостоятельного мифа, заслуживающего отдельного разговора.
Миф пятый: «"Камаринская" и русская симфоническая школа». Хорошо известно ставшее хрестоматийным высказывание Чайковского о том, что русская симфоническая школа, «подобно тому, как весь дуб в желуде» заключена в "Камаринской" Глинки. Одна из глав капитального труда В. Цуккермана - «Развитие традиций "Камаринской"» - целиком посвящена доказательству этого положения. Автор усматривает указанные традиции во множестве произведений русской и советской музыки, везде, где используются народные песни и дается их последующее варьирование: от Даргомыжского и кучкистов до Д. Кабалевского и Н. Будашки- на [8, с. 387-496]. Вместе с тем С. Фролов не без основания считает, что «миф о восхождении к "Камаринской" большинства формально приписываемых в число ее проекций произведений» нуждается в пересмотре, а смысл суждения Чайковского - в реконструкции [37, с. 194]. А Е. Левашев в этой связи справедливо замечает, что вокруг сочинения Глинки «исподволь начала формироваться атмосфера некоего всеохватывающего мифотворчества», в нем пытались услышать «нечто максимально отвечающее идеалу самых высоких национально-патриотических чаяний» [38, с. 57].
Не умаляя значения «Камаринской» и ее традиций (как, впрочем, и других оркестровых сочинений Глинки: «Вальса-фантазии», испанских увертюр) в развитии отечественной симфонической музыки, чрезмерно перегружать их роль было бы исторически неверно. Середина XIX века была в Европе периодом расцвета симфонии как жанра философского, моделирующего картину мира. На этом фоне оркестровое скерцо, как поначалу определялся жанр сочинения, непритязательно названное Глинкой «Свадебная и плясовая», виртуозно варьирующее две народные темы, выглядит блестящей жанровой пьесой, но при этом не претендующей на глубинные смыслы, которые впоследствии ей стали приписывать. Видеть в ней истоки русской большой симфонии, симфонической картины мира: эпической, увиденной и воплощенной Бородиным или трагической - как у Чайковского и, тем более, симфонических монументов ХХ столетия было бы сильным преувеличением.
«Камаринская» в последующих рецепциях стала основой и весомым подтверждением еще одного мифологического сюжета - своего рода творческого кредо Глинки, воспроизведенного якобы со слов композитора, но уже после его смерти, по памяти А. Серовым в статье 1861 года «Музыка южнорусских песен».
Миф шестой: «Создает музыку народ...». Приведем афоризм Глинки полностью, в том виде, как его обнародовал Серов: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем» [39, с. 111]. В советском музыкознании слова классика обрели значение эстетического манифеста, особенно в годы борьбы с формализмом, стали хрестоматийными. Они интерпретировались как утверждение генерального качества отечественного музыкального искусства - народности. В учебнике «Истории русской музыки», созданном уже в 1980 году, «глинкин- ская формула» так и комментировалась: «Новое содержание искусства Глинки связано прежде всего с новым пониманием важнейшего принципа русской композиторской школы - принципа народности» [25, с. 408].