Fig. 2. Novosibirsk. Hurts near the Kamenka River. 1960. Watercolour on paper. 59,7 х 79,5 cm. The Novosibirsk State Art Museum
Чтобы показать освещенные лучами закатного солнца кремлевские сооружения, художник окрашивает их в теплые оттенки красного, желтого, ярко-зеленого цвета, усиливает контрасты и четким темно-коричневым контуром обводит их основные, выступающие архитектурные части. Для работы характерна монтажная склейка, что заметно по отчетливому разделению темной плоскости первого плана и светлого квадратного участка с изображением фрагмента Кремля. Данный прием, используемый многими художниками середины 1960-х - начала 1970-х гг., «позволяет обнаружить новые пространственные и временные связи явлений» [7. С. 155]. Использование монтажного принципа объясняется стремлением художников взглянуть на действительность новыми глазами. Подобно объективу кинокамеры или фотоаппарата художник выхватывает из действительности отдельные кадры и соединяет их в одной композиции. В «Московском мотиве» часть неба над крышей бетонного здания окрашена в темный сине-зеленый цвет и по отчетливой прямой линии врезается в оранжевое небо над куполами кремлевских соборов. Монтажный прием не разрушает целостности композиции, а усиливает впечатление зыбкого, предвечернего состояния реальной действительности, когда небо в одной части небосвода может быть ярким, горячим, красным, оранжевым, а в другой части - уже затемненным синими, холодными, черными оттенками, предвещающими будущую ночь.
Также в акварели большое внимание уделено фактурной разработке. Ощущение тяжеловесной бетонной стены подкрепляется ритмичным наложением сухой кистью или губкой коричневой краски по уже готовой цветовой основе. Тот же прием используется и в изображении кремлевских соборов, но здесь художник создает эффект мерцания объектов сквозь лучи солнца.
По поводу темы старины в московской серии В.С. Манин размышляет: «Старина воспринимается не изолировано, не акцентируется в современном облике Москвы, а органично сливается с сегодняшним темпом жизни. Закономерно и целостно входит она своими памятниками в кругооборот действительности естественным неотделимым элементом» [4. С. 46]. Так, в акварели «Московский мотив» отчетливо проступает идея гармоничного взаимодействия мрачных, монолитных зданий и праздничного Кремля, в основе которого лежат противопоставления, создаваемые Грицюком с помощью колористических, фактурных контрастов и монтажной склейки.
В творчестве Грицюка встречается образ города, представленный современной, динамичной городской средой, с изображением характерных для нее явлений: суетливые толпы горожан, многоэтажная типовая застройка, стремительные автомобильные потоки и др. Отметим, что город как сфера жизни человека осмысляется Грицюком преимущественно сквозь призму декоративного, экспрессивного обобщения.
Художник доводит тонкую, фигуративную акварельную живопись до декоративного звучания. Например, в листе «Синий город» 1962 г. (серия «Новосибирск») образ города приобретает иною манеру исполнения, кардинально меняются элементы его формальной структуры (рис. 3). В целом для акварелей Грицюка рубежа 1950-1960-х гг., несмотря на их обобщенность и некоторую долю плоскостности, свойственны публицистичность и эпический пафос - тенденции, встречающиеся довольно часто в полотнах «суровых». Однако в «Синем городе» Грицюк отказывается от литературности, репортажности, предпочитает изъясняться языком декоративности, тотальной плоскостности.
Рис. 3. Синий город. 1962. Бумага, акварель. 59,2 х 79,2 см. Коллекция семьи Н.Д. Грицюка. Новосибирск Fig. 3. Blue City. 1962. Watercolour on paper. 59,2 х 79,2 cm. Collection of N.D. Gritsiuk's family. Novosibirsk
Художника интересуют, в первую очередь, такие компоненты художественного языка, как линия, пятно, ритмы тоновых и линейных отношений, композиционный строй листа и колорит. Он разрабатывает конкретные изобразительно-выразительные средства и приемы для того, чтобы выявить эмоционально-смысловые характеристики интересующего его городского мотива. Так, в акварели «Синий город» выбрана не совсем привычная для пейзажной традиции точка зрения. Художник изображает городской мотив находясь сверху и на переднем плане резко обрезает фигуры людей по плечи, тем самым создается ощущение фрагментарности, кинематографичности изображения. Этот прием не уникальная находка Грицюка, он впервые применяется «суровыми» в произведениях «Ремонтники» Т. Салахова, «Три поколения» П. Оссовского, «Наши будни» П. Никонова и др.
В «Синем городе» изображен типичный эпизод из городской жизни. Уличная магистраль с большим скоплением плотно прижатых друг к другу движущихся автомобилей изображена художником не параллельно, а вглубь плоскости листа, она сокращается по принципу прямой перспективы до условной линии горизонта, расположенной несколько выше центра композиции. Со всех сторон проезжую улицу обступили бетонные многоэтажки, окрашенные художником в серо-коричневые, голубоватые оттенки и обведенные четким сине-черным широким контуром. Следуя декоративному принципу изображения, Грицюк большое внимание уделяет колористическим, тоновым отношениям. Композиция решена в холодной цветовой гамме, с различными градациями и переходами синего, что позволяет сохранить целостность акварельного листа, гармоничный строй его элементов. Людской поток на переднем плане изображен предельно обобщенно, лаконично, объединен общим темно-синим цветом с отчетливо читаемыми размывами синей краски. Художник быстрыми плотными мазками выделяет очертания нескольких высветленных лиц в толпе, что создает впечатление суетливого, стремительного движения. В условном центре композиции две стороны улицы обрамляются кронами деревьев, которые решены обобщенно, без лишней деталировки, в коричневых, зеленоватых оттенках и с акварельными размывами. В работе сохраняются присущая акварельной технике прозрачность, мягкие переходы, но вместе с тем в ней присутствует и максимальная плотность затемненных участков, напоминающая по степени прозрачности приемы масляной живописи. Из всего темно-синего колористического строя композиции отчетливо выступает светлая, сероватая задняя часть едущего автомобиля - своеобразный цветовой акцент, который композиционно поддерживает фрагменты зданий и конструкций городской среды. Для усиления гармоничного строя различных по форме и по цвету элементов композиции художник вводит небольшие светлые красные прямоугольные элементы и располагает их по диагонали листа. Таким образом, формальные приемы приобретают самодовлеющее, содержательное значение, усугубляют декоративную условность композиции и придают ей характерное эмоциональное, психологическое звучание. Мрачный, холодный колорит композиции, стесненность в движении автомобилей и толп прохожих, нагромождение зданий друг на друга - все это подчеркивает динамику, стремительность процессов в современном городе. Человек же в этой холодной отчужденной урбанистической среде представлен одиноким призрачным существом, вынужденным раствориться в хаотичном бессмысленном движении большого города.
В итоге отметим, что урбанистическая проблематика, разрабатываемая Н.Д. Грицюком, включает следующие интерпретации:
1) город - это пространство, в котором происходят интенсивные урбанизационные и индустриальные процессы, направленные на улучшение жизни горожан (город как урбанистически индустриальная среда);
2) устоявшийся, провинциальный уклад окраин и интенсивные урбанизационные процессы осмысляются как с позиции гармоничного их взаимодействия, так и одновременного их противостояния (мотив взаимоотношений старого и нового в городском пространстве);
3) в ландшафте современного города древнерусская архитектура и типовая застройка не противопоставляются, а скорее гармонично взаимодействуют (город как историко-культурная единица);
4) Грицюк создает декоративный, экспрессивный городской пейзаж, в котором запечатлена жизнь горожан, включенных в отчужденную урбанистическую среду (город как сфера жизни человека).
В развитии образа современного города, разрабатываемого Грицюком, выделим два условных этапа:
1) романтическая трактовка города (конец 1950 - начало 1960-х гг.), обусловленная тенденциями в послевоенной официальной живописи, воспевающей оптимистическое социалистическое строительство;
2) драматические интонации в образе города (1960-е гг.), раскрывающие оборотную сторону индустриальных и урбанизационных процессов, направленных на неосознанное уничтожение природного ландшафта и вытеснение устоявшегося традиционного уклада провинции.
Для создания образа современного города Грицюк использует изобразительно-выразительные средства и приемы, формирование которых обусловлено новаторскими, образно-стилистическими находками художников, творивших в 1960-1970-е гг. Он применяет в своей акварельной живописи такие стилистические установки, как упрощенные монументальные ритмы, декоративное обобщение, резкие контуры, монохромность колорита, экспрессию художественной формы. В произведениях Грицюк выдвигает на первый план «экспрессивный цвет», проблематику тонких колористических отношений, контрастные цветовые ритмы. Таким образом, реалистическая манера Грицюка постепенно, а иногда и резко, трансформируется в декоративный язык. Так в творчестве художника формируется декоративный городской пейзаж с ярко выраженной экспрессивной, эмоциональной составляющей.
Литература
1. Черлинка Г.К. Пейзаж в советской живописи. М.: Знание, 1984. 56 с.
2. Нехвядович Л.И. Городские мотивы в живописи Алтая второй половины XX в. // Известия Алтайского государственного университета. 2012. № 2/2 (74) (искусствоведение). С. 196201.
3. Котлярова Л.С. Город в изобразительном искусстве второй половины 1940-х - начала 1960-х гг. // Эстетика «оттепели»: новое в архитектуре, искусстве, культуре / под ред.
О.В. Казаковой. М.: РОССПЭН, 2013. С. 275-290.
4. Манин В.С. Николай Грицюк. М.: Советский художник, 1973. 144 с.
5. КаменскийА.А. Романтический монтаж. М.: Советский художник, 1989. 336 с.
6. Маныч Л.М. Поэтика русской пейзажной живописи второй половины 1950-х - 1970-х годов: автореф. дис.... канд. искусствоведения. М., 2007. 40 с.
7. Светлов И.Е. Человек и природа в советской живописи 60-80-х гг. // Советское искусство 60-80 гг.: Проблемы. Задачи. Поиски. М.: Наука, 1988. С. 154-155.
References
1. Cherlinka, G.K. (1984) Peyzazh v sovetskoy zhivopisi [Landscape in Soviet painting]. Moscow: Znanie.
2. Nekhvyadovich, L.I. (2012) Gorodskie motivy v zhivopisi Altaya vtoroy poloviny XX v. [Urban motives in Altai painting in the second half of the 20th century]. Izvestiya Altayskogo gosudar- stvennogo universiteta - Izvestiya of Altai State University. 2/2 (74). pp. 196-201.
3. Kotlyarova, L.S. (2013) Gorod v izobrazitel'nom iskusstve vtoroy poloviny 1940-kh - nachala 1960-kh gg. [City in the visual arts of the second half of the 1940s - early 1960s]. In: Kazakova, O.V. (ed.) Estetika “ottepeli”: novoe v arkhitekture, iskusstve, kul'ture [Aesthetics of the Thaw: New in Architecture, Art, Culture]. Moscow: ROSSPEN. pp. 275-290.
4. Manin, V.S. (1973) Nikolay Gritsyuk [Nikolay Gritsyuk]. Moscow: Sovetskiy khudozhnik.
5. Kamensky, A.A. (1989) Romanticheskiy montazh [Romantic montage]. Moscow: Sovetskiy khudozhnik.
6. Manych, L.M. (2007) Poetika russkoy peyzazhnoy zhivopisi vtoroy poloviny 1950-kh - 1970-kh godov [Poetics of Russian landscape painting of the second half of the 1950s - 1970s]. Abstract of Art Studies Cand. Diss. Moscow.
7. Svetlov, I.E. (1988) Chelovek i priroda v sovetskoy zhivopisi 60-80-kh gg. [Man and Nature in Soviet Painting in the 1960-80s]. In: Yastrebova, N.A. (ed.) Sovetskoe iskusstvo 60-80 gg.: Problemy. Zadachi. Poiski [The Soviet art of the 1960s - 1980s: Problems. Tasks. Search]. Moscow: Nauka, 1988. pp. 154-155.