Еще более глубокий вопрос, к которому приводит нас рассмотрение персонификации и аллегории, заключается в следующем. Полностью ли Расстались философия и психология нашего времени с таким выразительным средством, как аллегория? Не проникает ли то и дело этот древний прием в терминологию, с помощью которой присваиваются названия душевным состояниям и психическим импульсам? Да и существует ли вообще метафорический, фигуральный язык без аллегории?
139 Homo ludens
Элементы и средства поэзии, вообще говоря, лучше всего постижимы как игровые функции. Зачем располагать слова в соответствии с ритмом, метром и рифмой? Тот, кто говорит, что ради красоты или же в увлеченности, делает не что иное, как переводит вопрос в сферу еще более недоступную. Тот же, кто скажет, что стихи слагают, чтобы участвовать в совместной игре, попадет в самую суть. Размеренное слово возникает только в совместной игре, только там оно обладает своей функцией и своей ценностью, которые утрачивает по мере того, как совместная игра теряет характер культа, торжества или праздника. Рифма фразовый параллелизм, двустишие имеют смысл только в извечных игровых фигурах удара и контрудара, подъема и спада, вопроса и ответа загадки и ее разрешения. В своих истоках они неразрывно связаны с началами пения, музыки и танца, все они включены в изначальную функцию игры. Все, что в поэзии с течением времени получает сознательное признание как неотъемлемые ее качества: красота, магическая сила, причастность священному, -- первоначально все еще подчиняется первородным свойствам игры.
Из основных жанров, которые мы, по бессмертному греческому образцу, различаем в поэзии, лирика в наибольшей степени пребывает в первоначальной сфере игры. Лирику следует брать здесь в очень широком смысле, не только как обозначение жанра как такового, но также как слово, определяющее вообще поэтическое настроение и его выражение, где бы и как бы оно ни проявлялось, -- так что все, отмеченное восторгом, по сути попадает в круг лирики. Лирическое начало отстоит дальше всего от логического, ближе всего оно к танцу и к музыке. Лирическим является язык мистических построений, вещаний .оракула, колдовских заклинаний. Поэт испытывает тогда сильнейшее чувство приходящего к нему извне вдохновения. Здесь он наиболее приближается к наивысшей мудрости -- но и к бессмыслице. Полный отказ от разумного смысла -- уже характерный признак языка жрецов и оракулов у первобытных народов, языка, порою впадающего в совершеннейшую бессмыслицу. Эмиль Фаге обмолвился как-то о "le grain de sottise necessaire au lyrique moderne" ["необходимой крупице глупости в современной лирике"]. Но это касается не только лириков наших дней: сама сущность лирики состоит в том, что она вырывается за пределы сковываемого логикой разума. Основная черта лирического воображения -- склонность к невероятным преувеличениям. Поэзия не знает жестких орбит. В немыслимо смелых образах фантазия космогонических и мистических загадок Ригведы встречается с образным языком Шекспира, прошедшего через все традиции классицизма и аллегории и все же сохранившего порыв архаического vatis [пророка-сказителя].
Впрочем, склонность, выдумывая непомерные качества или количества, создавать образы, настолько поразительные, насколько это возможно, проявляется не только как исключительно поэтическая функция, в лирической форме. Потребность в поразительном -- типичная функция игры. Она свойственна ребенку, и она заново возвращается к душевно-
140 Глава VIII
больным10, так же как она всегда была желанна для тех, кто подвергал литературной обработке мифы или жития святых. В древнеиндийской легенде Чьявана, подвизаясь в аскезе, гаме, прячется в муравейнике, так что видны только горящие угольки его глаз. Вишвамитра тысячу лет стоит на цыпочках10*. Связь игры с невероятными размерами и числами объясняет немалую часть представлений о великанах и карликах, от мифических персонажей до Гулливера. Тор и его спутники находят в необъятной спальне боковой покой, где и проводят ночь. Наутро оказывается, что это было не что иное, как большой палец рукавицы великана Скрюмира11. Стремление поразить безграничным преувеличением или путаницей величин и размеров никогда не следует, как мне кажется, принимать слишком всерьез, независимо от того, встречаем ли мы все это в мифах, образующих составную часть системы верований, или же в порождениях чисто литературной либо подлинно детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем дело с тем же самым влечением к играм духа. Веру архаического человека в мифы, которые творит его дух, мы все еще слишком часто невольно представляем себе в соответствии с критериями наших нынешних научных, философских или догматических убеждений. Полушутливый элемент неотделим от настоящего мифа. Здесь всегда берет слово та "ошеломляющая доля поэзии", о которой говорит Платон12. Потребность в поразительном, выходящем за любые пределы -- вот что в значительной степени объясняет появление мифологических образов.
Если поэзия -- в широком смысле первичного своего понятия, греческого поэзис -- и восходит вновь и вновь к сфере игры, то осознание ее по сути игрового характера сохраняется не во всем. Эпос не ассоциируется с игрой, как только его больше не декламируют на общественных празднествах и он служит только для чтения. Также и лирику едва ли воспринимают в виде игровой функции, когда она теряет свою связь с музыкой. Только театральное представление, с присущим ему неизменным свойством быть действием, удерживает прочный союз с игрой. Язык также отражает эту тесную связь, в особенности латынь и языки, черпающие из источника Лациума11*. Драма называется в них игрой, ее играют. Вызывает удивление, хотя это и понятно в свете уже сказанного ранее13, что как раз у греков, создателей драмы во всем ее совершенстве, слово игра не применяется ни по отношению к театральному представлению, ни по отношению к зрелищу вообще. Тот факт, что греки не выработали слова, объемлющего всю область игры, уже обсуждался выше. В известном смысле это следует понимать так, что жизнь эллинского общества во всех ее проявлениях была настолько пронизывающе глубоко "настроена" на игру, что игровой элемент едва ли входил в сознание как нечто особенное.
Свое происхождение из игры еще долго обнаруживают трагедия и комедия. Аттическая комедия выросла из необузданного комоса празднества Диониса12*. Осознанной литературной практикой становится она
141 Homo ludens
лишь на более поздней стадии. Но и тогда, во времена Аристофана, она все еще демонстрирует всевозможные следы своего дионисийского сакрального прошлого. В шествии хора, называемом парабасис13*, она свободно обращается к публике с издевками и насмешками и перстом указывает на свои жертвы. Ее древнейшие черты -- фаллическое убранство актеров, переодевание хора, в особенности использующего маски животных. Своими Осами, Птицами, Лягушками Аристофан продолжает священную традицию представлений под личиной животных. Древняя комедия с ее открытыми нападками и язвительными насмешками полностью находится в сфере бранных и подстрекательских, и тем не менее праздничных чередующихся песнопений, о которых уже говорилось выше. Путь развития, совершенно параллельный греческой комедии, реконструировал недавно для германской культуры, хотя и в виде гипотезы, но с высокой степенью вероятности и весьма убедительным образом, Роберт Штумпфль в своем труде Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas14 [Культовые игры германцев как первоисток средневековой драмы].
Точно так же и трагедия в ее истоках была не намеренным литературным воспроизведением какой-либо одной человеческой судьбы, но священной игрой, не литературой для сцены, но разыгрываемым богослужением. Actus [Сценическое действие] на тему мифа лишь постепенно развивается в разыгрываемое в диалоге и мимесисе представление ряда событий, в передачу повествования. Мы, однако, воздержимся от дальнейших толкований истоков греческой драмы.
Трагедия и комедия, таким образом, изначально находятся в сфере состязания, которое, как мы уже показали ранее, при всех обстоятельствах должно носить имя игры. В соперничестве друг с другом поэты творят произведения для дионисийского состязания. Государство, хотя и не занимается организацией таких состязаний, берет, однако, на себя управление ими. Туда стекается множество желающих состязаться поэтов второго и третьего ранга. Их постоянно сравнивают, критика крайне придирчива. Публика улавливает любые намеки, реагирует на оттенки качества и тонкости стиля, разделяет напряжение состязания, как нынешние зрители на футбольном матче. В напряжении ожидают выхода нового хора, участвующие в нем граждане целый год готовятся к выступлению.
Содержание самой драмы, особенно комедии, также носит агональ-ный характер. Разгорается ожесточенный спор либо подвергается нападкам отдельная личность, либо те или иные взгляды. Аристофан осыпает насмешками Сократа и Еврипида15.
Настроение драмы -- это настроение дионисийского экстаза, упоения праздником, дифирамбического подъема, когда участвующий в игре актер, находящийся по отношению к зрителю вне обычного мира благодаря маске, которую он носит, ощущает себя переместившимся в другое "я", которое он уже не "представляет" на сцене, но осуществляет, являет самим собою. В понимание этого он вовлекает и зрителей. Сила не-
142 Глава VIII
ожданно измененного слова, чрезмерность образов и выражений у Эс-хила находятся в полном соответствии с характером священной игры и проистекают из этого ее свойства.
Различение серьезного и не-серьезного полностью теряет свой смысл для духовной сферы, в которой возникает греческая драма. У Эсхила переживание величайшей серьезности свершается в форме и с особен-ностями игры Тон Еврипида колеблется между глубокой серьезностью и игривой фривольностью. Подлинный поэт, говорит Платон устами Сократа должен быть одновременно трагическим и комическим, вся человеческая жизнь должна рассматриваться одновременно как трагедия и комедия16.
IX
ИГРОВЫЕ ФОРМЫ ФИЛОСОФИИ
В центре круга, который мы пытаемся очертить с помощью понятия игры, располагается фигура греческого софиста. Софист -- это слегка сбившийся с пути преемник того главного персонажа архаической культурной жизни, о котором мы поочередно говорили как о пророке, шамане, ясновидце, чудодее, поэте и которого мы, пожалуй, все-таки будем именовать vates. Желание как можно лучше разыграть представление, стремление в открытой схватке одержать верх над соперником -- эти два мотора всеобщей социальной игры -- в функции софиста явлены со всей откровенностью. Не забудем однако, что еще у Эсхила именем софиста назван мудрый герой -- Прометей или Паламед1*. Оба они, преисполненные гордости, перечисляют все те искусства, которые они измыслили на пользу людям. Именно хвастовством по поводу своих обширных познаний уподобляются они позднейшим софистам, таким, как Гиппий2*, всезнайка, помнивший все на свете, тысячеискусник и герой экономической автаркии, похвалявшийся, что все имеющееся у него сделано им самим; что на всех рыночных площадях ему всегда открыт путь в Олимпию3*; предлагавший рассуждать с ним на любую тему из числа тех, кои были им лучше всего подготовлены, и ответить на все вопросы, кем бы они ни были заданы, и утверждавший, что никогда еще не встречал он кого-либо, кто превзошел бы его'. Все это еще вполне стиль жреца Яджнавалкьи, разгадывающего загадки, из литературы брахманов.
Эпидейксис (эпидейксис), представление, исполнение, показывание -- так называется выступление софиста. И он располагает, как уже было показано, репертуаром для своих представлений. Он получает за них гонорар -- речь идет о вещах, предлагаемых по твердой цене: так, например, 50 драхм за выступление Продика4*. Горгий получал столь высокие гонорары, что мог позволить себе заказать собственную массивную золотую статую и посвятить ее богу в Дельфах5*. Странствующие софисты, как Протагор6*, пользуются баснословным успехом. Целое событие -- когда знаменитость из них удостаивает своим посещением какой-нибудь город. На них взирают как на чудотворцев, их сравнивают с борцами, короче говоря, деятельность софистов попадает полностью в сферу спорта. Зрители рукоплещут им, и каждый удачный ход встречается смехом. Эта чистая игра: соперники ловят друг друга в свои словесные сети2, отправляют в нокаут3, похваляются, что ответы на их неизменно каверзные вопросы всегда будут ложными.
144 Глава IX
Когда Протагор называет софистику "древним искусством" -- технен палайан4 (технен палайан), он попадает в самую суть. Это древняя игра ума, которая в архаической культуре, уже в самый ранний ее период, от вещей священных то и дело скатывается к чистому развлечению; то она вдруг соприкасается с высшей мудростью, то вновь становится чисто игровым со-стязанием. Вернер Йегер считает, что против "neuere Mode, Pythagoras als eine Art von Medizinmann hinzustellen" ["новейшей моды выставлять Пифа-гора неким врачевателем"] не стоит и возражать5. Он забывает, что враче-яатель по отношению к философам и софистам и в самом деле -- воистину исторически -- как был, так и остался их старшим братом. И черты этого древнего родства все еще сохраняются.
Сами софисты прекрасно осознавали игровой характер всей своей деятельности. Горгий назвал свою Похвалу Елене игрой -- эмон де пайгнион (эмон де пайгнион); его сочинение О природе также толковали как риторическую игру6. Тому, кто против этого возражает7, следовало бы принять во внимание, что в сфере софистической риторики четкие границы между игрой и серьезностью провести невозможно и что квалифицировать ее как игру фактически значит прекрасно уловить ее изначальный характер. Тот, кто называет пародией и карикатурой облик, в котором Платон изображает софистов8, забывает, что все игровые и, пожалуй, сомнительные черты в софисте как персонаже культуры неразрывно связаны с его архаической сущностью. По самой своей натуре софист принадлежит в той или иной мере к "бродячему племени". Он так или иначе скиталец и прихлебатель уже par droit de naissance [no праву рождения].
Но в то же время не кто иной, как софисты создали среду, в которой приняли очертания эллинские идеи воспитания и культуры. Греческая философия и греческая наука выросли не в лоне школы (в нынешнем значении этого слова), и с этим ничего не поделаешь. Эти знания не приобретались как побочный продукт обучения полезным и доходным профессиям. Для эллина они были плодом его свободного времени, схоле (схоле), -- а для свободного гражданина все то время, которое не было востребовано государственной службой, войной или отправлением культа, было свободным9. Так что слово школа имеет примечательную предысторию. И в этой вот среде свободного препровождения времени свободными гражданами софист издавна являл собою пример жизни, проводимой в размышлениях и умственных опытах.
Если типичный продукт деятельности софиста, а именно софизм, Рассматривать с чисто технической стороны, как форму выражения, он тотчас же обнаруживает все свои связи с той примитивной игрой, но-сителем которой был уже встречавшийся нам его предшественник vates. Софизм стоит рядом с загадкой. Это фехтовальный прием. В слове проблема (проблема) изначально присутствуют два конкретных значения: тo, что кто-либо держит или ставит перед собою, дабы себя защитить, например щит, -- и то, что бросают другому, чтобы тот это принял. В переносном смысле оба эти значения подходят для описания искусства
145 Homo ludens
софиста10. Его вопросы и аргументы суть те же проблемы, и именно в этом смысле. Игра-состязание в остроумии, с подзадориванием друг друга каверзными вопросами, занимала ощутимое место в греческой манере вести беседу. Различные типы каверзных вопросов были систематизированы и имели следующие специальные наименования-соритес, апофаскон утис, псеудбменос, антистрефону (соритес, апофаскон утис, псеудбменос, антистрефон) -- громоздящий кучу, отрицающий никто, лжец, обращающий и т.д. Клеарх, ученик Аристотеля, написал теорию загадок, а именно таких, которым он дал наименование грифос (грифос) -- сети, шутливые вопросы, завершавшиеся наказанием или наградой. -- Что одинаково везде и нигде? Ответ: время. -- Что есть я то не есть ты. Я -- человек. Следовательно, ты -- не человек. На что Диоген7* якобы возразил: если хочешь, чтобы это было истиной, то начни с меня11. О некоторых софизмах Хрисипп8* написал целый трактат. Все эти Fangschlusse [вопросы-ловушки] молчаливо основываются на предварительном условии, что поле логического смысла сводится к некоему игровому пространству, в пределах которого согласен оставаться соперник, не делая каких-либо шагов в сторону из опасения неминуемо разрушить это пространство -- что как раз и было проделано Диогеном. Стилистически эти пропозиции могут быть выстроены как художественные формы, с ритмом, повторами, параллелизмами и т. д.
Переход от таких Spielereien [забав] к обстоятельным ораторским выступлениям софистов и философским спорам в манере Сократа происходил постепенно. Софизм стоит вплотную к обычной загадке, которая есть не что иное, как развлечение, -- но благодаря этому также и к священной космогонической загадке. Евтидем9* играет то грамматически и логически детским софизмом12, то вопросом на грани загадки о мире или познании13. Наиболее глубокомысленные суждения ранней греческой философии, как, например, один из выводов элеатов10*: "нет множества, нет движения, нет становления", -- рождались в форме вопросов и ответов. Для осознания такого абстрактного заключения, как невозможность существования одного обобщающего суждения, прибегали к внешней форме сорита, цепочки вопросов. Когда высыпают мешок зерна, производит ли шум первое зернышко? -- Нет. -- Тогда, может, второе? И т. д.
Сами греки прекрасно отдавали себе отчет, до какой степени они попадали со всем этим в сферу игры. В Евтидеме Сократ отбрасывает вопросы-ловушки как забавы чисто школярского свойства. С помощью всего этого, говорит он, ничему не научаются относительно сути самих вещей -- разве что тому, как, изощряясь в словах, дурачить людей; все равно что дать подножку или выдернуть из-под кого-нибудь стул. Когда вы утверждаете, что хотите наделить мудростью этого юношу, говорится там далее, что это: игра или вы заняты этим всерьез?14 В Софисте Платона Теэтет11* вынужден признаться чужеземцу из Элеи, что софист по своему складу относится к ярмарочным шутам, буквально -- к пробав-
146 Глава IX
шимся игрою: тон тэс пайдиас метехонтон15 (тон тэс пайдиас метехон-тон) Парменид12*, побуждаемый высказаться по вопросу о существова-нии, называет эту задачу "игрой в трудные игры": прагматейоде пайдиан пайдзейн16 (прагматейоде пайдиан пайдзейн), -- после чего принимается рассуждать о глубочайших вопросах бытия. И все это, конечно же, про-текает как игра в вопросы и ответы. Единое не может состоять из час-тей, оно неограниченно, а значит, бесформенно, оно нигде, оно непод-вижно вневременно, непознаваемо. Далее рассуждение строится в об-ратном порядке, затем этот процесс повторяется снова и снова17. Доводы, уподобляясь челноку ткацкого станка, снуют туда и обратно, и в
этом движении мудрствование принимает форму благородной игры. Не только софисты, но также Сократ, да и сам Платон играют в эту игру18.
По Аристотелю, Зенон Элейский первым писал диалоги в той форме вопросов и ответов, которая была свойственна как философам из Мегары13*, так и софистам. Это была техника, рассчитанная на то, чтобы расставить сети противнику. Платон скорее всего следовал в своих диалогах более всего поэту, автору мимов Софрону14*; Аристотель также называет диалог формой мима19, фарсом, который сам опять-таки есть форма комедии. Причисление к роду фокусников, жонглеров, чудодеев, к которому относили софистов, не миновало ни Сократа, ни даже Платона20. Если всего этого еще не достаточно, чтобы явственно выделить игровой элемент философии, то он может быть обнаружен в самих Платоновых диалогах. Диалог -- форма искусственная. Это своего рода фикция. На какую бы высоту ни поднималось у греков действительная беседа, она тем не менее никогда полностью не отвечала форме литературного диалога. Диалог у Платона -- это легкая, игровая форма искусства. Возьмем новеллистический замысел Парменида, начало Кратила, легкую, живую интонацию этих двух и многих других диалогов. Определенное сходство с шутовством, с мимом здесь и в самом деле не признать невозможно. В шутливой форме затрагиваются в Софисте основные положения мудрецов более раннего времени21. Совершенно в юмористическом тоне пересказывается в Протагоре миф об Эпи-метее и Прометее22 15*. "По поводу облика и имени этих богов, -- говорит Сократ в Кратиле, -- есть и серьезное, и шутливое объяснение, ибо также и боги не прочь позабавиться": филопайсмонес гар кай гой теой (фило-пайсмонес гар кай гой теой). В другом месте того же диалога Платон говорит устами Сократа: "если бы я выслушал пятидесятидрахмовый урок Про-дика, ты тотчас бы это узнал, но я внял лишь однодрахмовому назиданию"23. и опять в том же тоне, продолжая, судя по всему, намеренно бес-мысленную, сатирически нацеленную этимологическую игру: "а теперь смотри, какой фокус сделаю я со всем тем, чего не могу объяснить"24.
И наконец даже так: "Я уже давно прихожу в изумление от своей собст-вeннoй мудрости, так, что и самому мне не верится". Что уж тут говорить, если Протагор завершается обращением вспять всех исходных позиций и eсли можно спорить о том, всерьез или нет звучит надгробная речь в Ме-нексене?16*
147 Homo ludens
У Платона собеседники сами расценивают свои философские занятия как приятное времяпрепровождение. Юношеской страсти к спору противостоит желание старших, чтобы к ним испытывали почтение25. "Так обстоит дело с истиной, -- говорит Калликл в Горгии26, -- и ты поймешь это, если оставишь в покое философию и займешься делами более важными. Ибо философия -- вещь приятная, если заниматься ею в юные годы и с соблюдением меры, но она же и гибель для того, кто предается ей дольше, чем следует".
Итак, лишь юношескую игру видели в философии те, кто для наследовавшего им мира заложил непреходящие основы мудрости и любомудрия. Чтобы раз и навсегда раскрыть перед всеми основную ошибку софистов, их логические и этические изъяны, Платон не пренебрегал этой легкой манерой непринужденного диалога. Ибо и для него любомудрие, при всей углубленности, продолжало оставаться некоей благородной игрой. И если не только Платон, но и Аристотель считал достойными самых серьезных возражений словесные ухищрения и уловки софистов, то это потому, что и их собственное мудрствование, их собственное мышление еще не высвободились из сферы игры. Да и произойдет ли это когда-либо вообще?