В свою очередь, единицы семантического поля «Еда» в романе «Есть!» последовательно используются и как предметы сравнения компаративных конструкций: «Когда я вижу по-настоящему красивые продукты, то вспоминаю, каково это - быть писателем. Тонко нарезанные шампиньоны - будто ионические капители. <...> Савойская капуста, разобранная по листику, - лежачий лес летних деревьев. <...> Фенхель, похожий на бледно-зеленое, анатомическое сердце. Яркие орские помидоры - будто надутые воздушные шарики. Свечной огарок или - если хотите - мутная пластмасса пармезана <...>», «Борщ у Аллочки - пылающий и жаркий, как оголенное сердце», «Пирожки румяные и сочные, ни дать ни взять - деревенские девки, а еще манящие, словно грех. Бульон - слезно чист и ароматен, будто азиатский рынок», «взбивала тесто для профитролей, которые распускались потом в духовке диковинными желтыми розами...», «Ека покупала грибы-лисички - золотистые, как волосы тициановских женщин», «<...> Гриша все отмыл, проветрил и победно водрузил на стол пышный, как кустодиевская купчиха, омлет», «мутные, как утро алкаша, компоты из сухофруктов».
Встречаются компаративные конструкции, в которых образная параллель «Литература - кулинария» меняет направление уподобления на противоположное, реализуя параллель «Кулинария - литература»: «хорошее меню похоже на роман. Начало - закуска, развитие сюжета - основное блюдо, а эффектный финал станет нашим десертом!».
Достаточно своеобразны метафорические прилагательные, характеризующие кулинарные изделия и мотивированные названиями блюд: (о соусе для спагетти «Челентано») «К счастью для Кати, соус получился таким, как надо - густым, полнокровным, чуточку хриплым и страстным». Блюдо названо именем известного итальянского певца, поэтому прилагательные, сочетающиеся с обозначением соус, в прямом значении характеризуют его голос.
Как уже отмечалось, ключевое образное поле в романе А. Матвеевой определяется темой произведения.
Выбор такого ключевого поля может быть мотивирован образом главного героя. Так, в романе Е. Водолазкина «Брисбен» ключевым является образное поле «Музыка», что обусловлено профессией главного героя - музыканта. В поле «Музыка» в этом тексте объединяются слово музыка и его производные, названия музыкальных инструментов, наименования музыкальных жанров, наименования музыкальных темпов, интервалов, способов извлечения звука, приемов игры, названия музыкальных произведений и другие музыкальные термины.
При помощи единиц этого поля в романе характеризуются преимущественно звуки, издаваемые разными предметами окружающего героя мира: «Ранец пах кожей, и еще водой и маслом, и ядовитой пластмассой пенала, в котором громыхали ручки и карандаши. При спокойном движении мальчика громыхание было умеренным, но когда он переходил на бег, звук многократно усиливался. Отбивавшийся четкий ритм напоминал оркестровую погремушку мараку», «Начиная со второго класса Клещук порой заходил к Глебу после уроков. Его короткие прикосновения к кнопке звонка давали две образцовые восьмушки», «Иногда - если Микола выходил в прихожую - глухой удар: весь звук поглощало богатое тело Катерины. Один раз на глазах у соседей он запустил в Катерину ножовкой, которая вонзилась в дверь Глеба и некоторое время раскачивалась с короткой грустной мелодией. Глебу даже показалось, что доминировала там малая секста, на которой построена, скажем, История любви Франсиса Лея (до-ми-ми-до-до и т. д.)», Утром, когда Глеб и Антонина Павловна только просыпались, на кухне уже было слышно ее бодрое пение, сопровождавшееся свистом чайника. Чайник вступал последним, пытаясь попасть с Лизой в одну тональность».
Кроме предметов, созданных человеком, различным реалиям из мира музыки уподобляются и природные явления; основанием уподобления может быть и звучание, и зрительное, и эмоциональное впечатление: «Глеб знал, каким разным бывает этот ритм, как резко он меняется: за частой дробью бриза вдруг приходит медленная сила больших волн, и море гудит как гигантский раскачавшийся колокол», «Из травы раздавался стрекот кузнечиков, в редких акациях его многократно усиливали цикады. Глебу казалось, что он слушает огромный играющий в унисон оркестр. Апофеоз пиления, торжество смычковых. Предельная преданность музыке: инструментом является тело музыканта», «Эти каштаны висели на ветках зелеными ежиками, иногда желтели. Будучи сбитыми метким броском палки, ежики лопались на лету, распадались на половинки, освобождая полированные красавцы-каштаны. Они ударялись об асфальт с мелодичным звуком, несколько раз подпрыгивали и замирали где - нибудь у бордюра. <...> За глуховатым пиццикато каштана всякий раз раздавался звонкий форшлаг палки».
Единицы семантического поля «Музыка» характеризуют также язык, речь: «Из питерских звуков можно было бы отметить полуденный выстрел пушки, но не это сразило Глеба наповал. Его потрясла русская речь, какой он еще никогда не слышал. У нее была своя изысканная мелодия и, уж конечно, слова», «Не менялись лишь Лизино настроение - оно всегда было приподнятым - и ее дивная речь. Хрустального звучания русский язык, лучше которого Глеб никогда не слышал. Он влюбился в отдельные его звуки, общие интонации, ритм - во всё, что составляет музыку русского языка. В сравнении с музыкой, которую он играл, эта имела совершенно иную природу. И эта музыка исполнялась Лизой». Кроме того, компаративные конструкции, относящиеся к образному полю «Музыка» служат в романе «Брисбен» для характеристики персонажей и событий жизни героев (отметим, что уподобление в этих случаях осуществляется не по характеру звучания, а по зрительному или эмоциональному впечатлению): «Глеб впервые заметил, что у Кислицына невероятно большая голова, под которой болталось маленькое тело. Его друг напоминал восьмушку на верхней линии нотного стана - ту, у которой мачта с хвостиком уходит вниз. Ре, по всей видимости. Или фа»; «- Ну да... Понимаешь, в жизни одни события уравновешиваются другими. Одна и та же мелодия может прозвучать вначале в миноре, а затем в мажоре. Или наоборот».
Так же, как в романе А. Матвеевой, в романе «Брисбен» единицы семантического поля «Музыка» выступают и в роли предметов сравнения компаративных конструкций: «До сольфеджио музыка казалась ему слетевшей с небес, не имеющей в своей красоте никаких объяснений. Но объяснения существовали, и они были похожи скорее на математику, чем на музыку. Воздушный корабль, на котором пустился в плавание Глеб, имел, оказывается, довольно мрачное машинное отделение, где ухали маховики и остро пахло смазкой», «Десять первых и самых знаменитых нот Токкаты взвиваются над оркестром, как тропический, вырастающий в течение ночи цветок. В ответ - семь нот, спетые мной и поднявшиеся на ту же высоту. Несколько задумчивых фраз на фортепиано, и музыка обрушивается водопадом. Аранжировка виртуозно соединяет разные потоки - оркестровый, фортепианный и вокальный, - то сплетая их, то заставляя звучать порознь, но всякий раз с мощью, рождающей глубинный, композитором не предусмотренный земной гул».
Следующий тип ключевого образного поля - поле, мотивированное идейно-эстетическим содержанием произведения в целом. Например, в романе З. Прилепина «Обитель» все персонажи произведения и почти все ситуации жизни в лагере сопоставляются с миром животных: «В романе „Обитель” вся жизнь человека описывается в рамках метафорического конструкта „человек - животное”» [Гик, 2021, с. 39], на этой основе в романе развиваются мотивы озверения и расчеловечивания в условиях лагеря. Показательно, что, по подсчетам исследователя, в тексте используется около 90 лексических единиц, включающих корень -звер [Гик, 2021, с. 35], например: «Зайду сейчас в любую роту - а там нары полны всякого зверья», «Здесь все понемногу звереют, - еще помолчав, сказал Василий Петрович», «Как самостийный зверь, Артем встал <...>», «Артем объяснял себе: в меня возвращается человек - я так и не озверел». Наряду с родовым обозначением зверь в тексте романа в компаративных конструкциях используются и видовые наименования, характеризующие персонажей в разных ситуациях и отношение к ним: шакал, леопард, собака, сука, волк, ондатра, еж, свинья, лошадь и др., например: «Обняв себя неловкими руками, Артем всерьез размышлял, а возможно ли человеку свернуться подобно ежу <...> Свернуться и закатиться в угол, ощетиниться там, затихнуть, лапы внутрь, голова дышит в собственный пупок», «Артема несильно пнули ногой, как дворовую собаку», «Как быстро здесь бывшие бойцы и герои Красной Армии превращаются в распутных свиней». Эти обозначения неоднократно выполняют в тексте романа оценочную функцию. Так, в речи Галины представлена следующая оценка заключенных: «Вы все для меня были... к примеру, как волки или лошади - другая природа». Некоторые зооморфные метафоры выполняют в романе и другие функции, например, интертекстуальную, см., например: «Соловки - ветхозаветный кит, на котором поселились христиане. И кит этот уходит под воду».
В романе А. Варламова «Мысленный волк» ключевым также является поле «Звери», однако, в отличие от романа З. Прилепина, оно, с одной стороны, ограниченнее по составу единиц, с другой стороны, семантически сложнее. Доминантой поля служит христианская метафора-символ мысленный волк, вынесенная в заглавие произведения. В тексте романа выделяется несколько образных параллелей: «греховная мысль - зверь», «идеология - зверь», «революция - зверь», «сон - зверь», «человек - зверь»: «И злобный волк скакал по его мозгам», «<...> вылез из черепа безумного тевтонца через пустые глазницы, уши, ноздри и рот зверь, умевший одновременно быть особью и стаей, сжиматься до размера микроба и возрастать до бегемота [о философии Ницше]», «это [революция] было грязное, пропахшее гноем и мочой, усыпанное шелухой от семечек, трусостью, подлостью и эгоизмом, чудо-юдище <...>», «Сон вел себя, как пугливый зверек», «Отравленные духовным ядом, укушенные то ли скорпионом, то ли бешеным волком, мы бредем сквозь собственную историю, как по темному коридору», «Вы волки, мысленные волки, которые пытаются примерить овечью шкуру».
Взаимодействие разных образных параллелей развивает в тексте обобщающий образ зла, нависшего над Россией: «Уля поглядела вниз и увидела громадного зверя, который смотрел на нее из глубины. Он рос, набухал, раздувался, становился больше, чем этот город, он держал его в своей пасти, подминая собой всю землю и закрывая половину неба, и Уля поняла, что не спасется, угодит в разверстую пасть». В романе этот образ дается в динамике, при этом характеризуются разные его ипостаси: «В ту далекую пору мысленный волк был хилым и вялым, он пугливо жался по окраинам человеческих поселений и голодными глазами смотрел на чахлые огни жилищ <...>. Все изменилось в те времена, которые пышно нарекли Возрождением. Появились умники, титаны, гении, воссияли блистательные рыцари, трепачи, мыслители, философы, гуманисты и насытили мысленного волка, так что из тощей, хилой, слабосильной, подслеповатой животины, жалобно скулившей в поисках потасканной ведьмочки, престарелой знахарки, еретика-милленариста иль манихея, он превратился в сытую, респектабельную особь с гладкой шерстью, упругим хвостом, сильными лапами, крепкими зубами, способными порвать и разгрызть любую душу».
Особым типом образного поля можно считать поле, состав единиц которого мотивирован, с одной стороны, точкой зрения главного героя, с другой стороны, характером предмета изображения, определяемым описываемой в произведении эпохой. Так, в романе А. Иванова «Золото бунта» ключевое образное поле строится на основе персонификации. Изображаемые природные реалии и предметы приобретают человеческий облик и наделяются антропоморфными свойствами. Этот прием отображает анимизм, присущий мировосприятию персонажей романа, «отношение к природе, как к существу живому» [Афанасьев, 1994, с. 58].
Посредством антропоморфных метафор и сравнений характеризуются:
- скалы - «бойцы» (их образные характеристики в тексте особенно разнообразны, что мотивировано изображением жизни сплавщиков XVIII в.): «Барка, теряя ход в западине поворота, прямиком шла носом в берег почти под камнем Кликуном. Казалось, что и Кликун вытянул шею и вздернул свою глупую башку, чтобы потара- щиться, как батина барка отурится, а затем ее всем бортом хряснет о скалу и потопит в пене», «Гора впереди словно в пляске мотала каменным сарафаном, колыхала складками и топотала по реке, брызжа прибоем», «Потом опять слева блеснул плешью камень Лысан с обгорелыми бровями и вислыми щеками, которые сплошь заросли рыжей щетиной мха», «Из-за поворота навстречу шагали грозные Царь-бойцы, и первым был Горчак, который наступил в Чусовую мятым, грязным, бурым сапогом. Он и не старался казаться бойцом, голым и выпяченным, будто напоказ. Он выступал на бой, как толстый, обрюзглый татарский мурза, сразу со всем своим хозяйством: на коне, покрытом расписным ковром, в кольчуге и шлеме, с ненужным в бою бунчуком, со связанным пленником сзади на седле, с кривой саблей в руке, с пикой и луком за плечом, с саадаком, полным пернатых стрел, с круглым витым щитом у бедра, с кибиткой, где сидели жены и невольницы, где стояли сундуки и звенели золотые чеканные кумганы»,
- река: «Великан обнял Чусовую широко разнесенными лапищами, и Чусовая, вывернувшись из объятий, в страхе летела прочь, распластав платок и платье»,
- деревья: «Подбоченясь, распрямились по берегам молодцеватые кедры в снежных кафтанах. Березы согнулись под тяжестью ледяных бус, как девки, что осенью вышли замуж и теперь смущаются первых животов. Отрясли сосульки с усов кряжистые утесы, выставили каменные груди в проемах толстых шуб. По опушкам грузными старухами с белыми платками на плечах расселись елки: сугробами им придавило подолы»,
- времена года: «Осень успела все: пролила все дожди, обтрясла от листвы все осины, смела мусор в Чусовую, которая унесла его неведомо куда», «Зима стояла над Чусовой, как недавняя невеста после бани - растрепанная, раскрасневшаяся, очумелая: лохматая башка как попало обернута мокрым полотенцем, душегрея застегнута криво, подол задрался, под мышкой ушат с кучей грязного белья...».
Выделенные образы взаимодействуют друг с другом в тексте, прежде всего, образы скал и реки: «Наконец на правый берег вышел боец Дождевой - все такой же суровый, непреклонный, неприступный... И от его апостольского укора Чусовая корчилась и билась, как в падучей. Дождевой словно бы угрюмо встал над рекой на от- читку, и река заколотилась, одержимая ташами, как бесами».