Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.4 - 1987

осужденному, все судилище вдруг охватил пожар. «Ли в ужасе вскочил. Но к нему незаметно подошел писец и прошептал: „В нашем ведомстве не те порядки, что у живых людей. Здесь не допускают ни одной корыстной мысли. Сейчас же расстаньтесь со своим намерением, и пожар сам собой утихнет“». Характерно и резюме к этой новелле, кончающееся фразой: «Как обидно! Ведь нет такого огня, чтобы сжег суды, стоящие над народом!»

Резкий критицизм писателя по отношению к современному обществу особо заметен при переработке традиционных сюжетов, например, в новелле «Пока варилась каша (продолжение старой истории)», являющейся переложением новеллы Шэнь Цзи-цзи (VIII в.) «Волшебная подушка». Герой ранней новеллы спит на волшебной подушке и видит во сне всю свою будущую жизнь, полную благих деяний, возвышений по службе и ссылок, куда его отправляет государь, поверив клевете завистников. Шэнь Цзи-цзи продемонстрировал в новелле даосскую идею тщетности мирских деяний. У Пу Сун-лина описание сна героя обусловлено общим критическим взглядом писателя на чиновничество. В отличие от героя танской новеллы, который всюду заслуживает благодарность народа, персонаж Пу Сун-лина, наоборот, представляет собой отрицательный вариант традиционного конфуцианского типа. Став первым министром, он развлекается с женщинами, а государственными делами не занимается вовсе. На долю его Пу Сун-лин отводит и гораздо больше суровых наказаний (ссылка, встреча с бродягами, которые по его вине стали разбойниками и которые убивают его, муки в аду, второе рождение в облике девочки — дочери нищих, проданной впоследствии в наложницы студенту...). Иногда Пу Сун-лин изображал и идеальных судей (новеллы «Поторопились», «Приговор на основании стихов», «Тайюаньское дело» и др.).

Широко используя фольклорные мотивы, сближающие новеллы с волшебной сказкой, Пу Сун-лин вместе с тем всего в семи новеллах из четырехсот сорока пяти перелагает сказочные сюжеты. Приведенная выше переработка ранней новеллы — тоже редчайшее исключение в его сборнике. Пу Сун-лин ищет новые сюжеты, черпая их из людской молвы и, видимо, сильно перерабатывая. По преданию, он любил ставить у дороги столик с чашкой чая и трубкой, останавливал прохожих и просил рассказывать что-нибудь интересное и удивительное. Сам писатель в предисловии к сборнику пишет: «Люди одних со мной вкусов со всех сторон присылают мне с почтовой оказией свои записки».

Пу Сун-лин был прекрасным повествователем, соединившим, как указывали еще авторы старинных предисловий, в своем сборнике «вульгарное», простонародное (су) и возвышенное, классически-изысканное (я). К су следует отнести сам материал, сюжеты, близкие фольклору, а к я — изящный стиль, каким, пожалуй, никто до Пу Сун-лина не писал новеллистических произведений. Он соединил повествовательный сюжет и классический стиль, полный намеков и реминисценций из старинной литературы. Как писал Н. И. Конрад, новеллы Пу Сун-лина — «это чистое повествование, крайне простое, освобожденное от частностей, прикрас, отступлений, и при этом повествование настолько доминирующее, что в его орбиту целиком вовлекаются и диалогические части: они не развиты в самодовлеющие единицы, но морфологически почти растворены в рассказывательной стихии». Действительно, прямая речь персонажей дается новеллистом на архаическом, принципиально неразговорном языке, что еще сильнее подчиняет диалог повествованию.

В отличие от большинства своих предшественников-новеллистов Пу Сун-лин иногда активно вводит авторское «я» в основное повествование, строя его как собственное воспоминание (новелла «Крадет персик» — рассказ об удивительном фокуснике, которого автор видел в детские годы). Об усилении авторского начала у Пу Сун-лина косвенно свидетельствует и локализация действия большинства произведений в пределах родных писателю мест — в Шаньдуне.

497

ЖАНРЫ ПРОСТОНАРОДНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (Рифтин Б.Л.)

Пу Сун-лин вошел в мировую литературу именно благодаря своему «Описанию удивительного из кабинета Ляо» (в нашей стране его популярности способствовали блестящие переводы В. М. Алексеева), но он оставил и другие произведения в различных жанрах изящной словесности

498

и поэзии, а также в жанрах простонародной литературы — гуцы (сказы под барабан) и лицюй (шаньдунский тип напевного многочастного сказа). Казалось бы, такой приверженец классического слова, как Пу Сун-лин, должен был чураться простонародного разговорного языка. Однако ему принадлежит немало произведений на разговорном языке, причем в отличие от своих предшественников Пу Сун-лин смело вводит в эти произведения местный говор родного уезда Цзычуань. Пу Сун-лин перелагал в лицюй свои новеллы. Он стремился создать в этом жанре произведения, которые, по словам одного критика, «были бы понятны старой няньке и в наибольшей мере трогали б людей». Столь резкий переход с чрезвычайно усложненного вэньяня к местному диалекту можно объяснить строгими во времена Пу Сун-лина законами жанров (новелла писалась только на литературном языке, а сказы — на разговорном). С законами жанра связана и разработка сюжета. Так, в новелле «Неудачи честного Чжан Хуан-цзяня» акцент, как это должно было быть в повествовании об удивительном, делается на встрече ученого Чжана с доброй красавицей-лисой, которая помогает ему избавиться от преследования властей и ссылки. Этот же сюжет развернут автором и в сказе «Чрез невзгоды прошедший». Но там, пожалуй, основным является не столько изображение удивительной судьбы героя, сколько описание горькой доли простого люда и бедных ученых, с которыми безжалостно расправляются власти. Описание ужасных стихийных бедствий в Шаньдуне, зверств правителей, народное восстание, казнь восставшими алчных чиновников и разгром ими правительственных войск — все это показано смело и ярко, в лучших традициях пьес и сказов о героях «Речных заводей».

В отличие от новеллы в сказе изображена и успешная борьба повстанцев с маньчжурской (северной) армией. Форма сказа у Пу Сун-лина представляет собой в данном случае переходный этап от сказительского повествования к драматическому. В произведении множество арий на популярные театральные мелодии, есть чисто сценические ремарки, но вместе с тем автор-рассказчик, например, вводит прямую речь персонажей способами, характерными не для драмы, а для повествовательного произведения. Сказ делится не на акты, а на главы, подобно роману или некоторым разновидностям народной литературы.

Наряду с лицюй Пу Сун-лин создал и ряд сказов под барабан («Сказ о Конфуции», «Неофициальное жизнеописание Дун Го» и др.). В сказе «Вопросы к небу», написанном в подражание одноименному произведению поэта древности Цюй Юаня, Пу Су-лин высказывает свое сомнение в учении о воздаянии («О почтенный небесный правитель! Как много ошибался ты прежде, свершая воздаяние! Почему ты думаешь не так, как люди? Все нутро мое полно гнева, который некуда излить»). Конечно, такого рода смелые философские произведения лишь чисто внешне повторяют форму народного сказа под барабан, будучи по своей сути произведениями письменными и по содержанию близкими к философской прозе. Среди этих сказов у Пу Сун-лина есть и другое подобное произведение — «Жертвенная речь духу бедности в канун Нового года». Жертвенная речь (цзи-вэнь) — один из жанров изящной словесности, всегда писавшийся архаическим языком. Пу Сун-лин фактически пародирует жанр, едва ли не впервые употребляя в цзивэнь устную речь. В канун Нового года писатель умоляет духа бедности покинуть его

дом, так как у хозяина нет ни полушки, ни нитки, ни зерна, ни одежды. Он пишет и ответное прозаическое послание духа к хозяину (вещь совсем нетрадиционная), в которой дух учит Пу Сун-лина, как избавиться от бедности («не надо изучать конфуцианские книги, а надо быть жадным, думать о пользе только для себя и вредить другим, быть голодным и не есть, и тогда лёсс превратится в золото»). И в сказовых произведениях Пу Сун-лин проводит те же идеи, вскрывая несправедливость современного ему общества.

Интерес Пу Сун-лина, получившего конфуцианское воспитание, к простонародным жанрам стоит в явной связи с общим обращением литературы XVII в. к фольклору, с попытками ввести народное словесное искусство в письменную литературу. Стоит упомянуть хотя бы целую серию созданных тогда произведений в форме северных сказов под барабан — гуцы (например, «Жизнеописание циньского князя эпохи Тан» («Тан Цинь-ван бэньчжуань») Чжу Шэн-линя) и южных — под струнный аккомпанемент — таньцы, в которых преобладают бытовые и любовные сюжеты («Капли небесного дождя»

— «Тяньюй хуа» — Тао Чжаньхуая).

Особую ветвь народной литературы в XVII в. представляли многочисленные издания песенно-повествовательных произведений жанра бао-цзюань (букв. «драгоценные свитки»), создаваемых в большинстве своем членами тайных религиозных сект. Среди баоцзюаней легко выделяются две большие группы: произведения чисто религиозные — переработки буддийских сутр — и произведения, основанные на сюжетах народных сказаний, например «Буддийское сказание в жанре баоцзюань о непорочной, доблестной, мудрой и почтительной Мэн Цзян-нюй и о Великой стене» (ок. 1680), где фольклорный

499

сюжет обработан в религиозном духе, божества незримо руководят действиями героев, которые и сами являются перерождением божеств.

В XVII в., как и в предыдущие столетия, целая армия народных рассказчиков пересказывает для широкой аудитории сюжеты исторических, героико-авантюрных, фантастических эпопей. Необычайной популярностью в XVII в. пользовался выступавший в Нанкине и других местностях сказитель Лю Цзин-тин — исполнитель «Речных заводей». Характерное для этого столетия признание простонародной словесности выразилось в том, что знаменитые литераторы (Хуан Цзун-си, У Вэй-е и др.) составляли жизнеописания Лю Цзин-тина, поэты воспевали в стихах его искусство, драматурги выводили его в пьесах.

Небывалую дотоле популярность получают в XVII в. и народные песни. Они осознаются современниками как особо ценная часть словесного искусства эпохи. Поэт и драматург Чжо Жэнь-юэ, например, писал: «По стихам ши наше минское время уступает эпохе Тан, по напевным стихам цы — уступает эпохе Сун, по пьесам — периоду Юань, а вот такие сборники, как «Песни местности У», «Повисшая ветка» («Гуачжи цзи»), «Обида на реке Лоцзян», «Палка для сбивания фиников», «Серебряные нити», есть высшее достижение нашего минского времени». Составлением сборников песен занимаются в это время многие литераторы. Так, Фэн Мэн-лун издает в 20—40-е годы сборник «Лирические песни» (букв. «Горные песни», «Шаньгэ»), в который вошло более 350 текстов. Фэн Мэн-лун противопоставляет безыскусную народную лирику искусственности высокой литературы («ныне... есть немало фальшивых стихов и произведений изящной словесности, но нет фальшивых горных песен»).

Выходившие на рубеже XVI—XVII вв. и в первой половине века сборники были собраниями в основном лирических песен, большей частью созданных женщинами. В них очень силен и ярок протест против женитьбы без любви по сговору родителей, против монашества, они ратуют за свободу проявления человеческих чувств, большое место занимает и описание интимных сторон любви, редко изображавшихся в литературной поэзии.

В XVI—XVII вв. литераторы не только собирают и издают народные песни, но и активно используют форму народной лирики для создания авторских песен. Большую популярность получили, например, близкие к народным песни военачальника Сю Луньдао («Высокое вдохновение средь лесов и камней»). В большинстве песен — скорбь по неосуществленным идеалам гуманного правления и обиды талантливого полководца, не нашедшего достойного применения своим способностям. Песенной лирике отдали дань и крупнейшие собиратели фольклора Фэн Мэн-лун и Фубай чжужэнь (букв. «Хозяин, осушающий штрафную чашу», настоящее имя неизвестно).

Общий интерес литераторов XVII в. к народной словесности выразился и в собирании анекдотов, преданий, загадок, застольных игр и т. п. Много в этой области сделали Чжао Нань-син (1550—1627), Фэн Мэн-лун и Фубай чжужэнь. Первому принадлежит сборник «Хвала смеху» («Сяо цзань»), второму — «Палата смеха» («Сяо фу») и «Обширная палата смеха» («Гуан сяо фу»), третьему — «Лес смеха» («Сяо линь»). Составители старались представить в смешном свете все отрицательное, что они видели. Незадачливый конфуцианский начетчик, не понимающий фразу из древнего текста, неумелый лекарь, скряга, мечтающий о том, чтобы стать управителем отхожих мест и вымогать с посетителей мзду — все они выставляются на осмеяние. «Древний и современный мир — огромная палата смеха», — пишет Фэн Мэн-лун. Составляя сборники народных анекдотов (традиция таких книг существовала в Китае с первых веков н. э.), литераторы XVII в. и сами пишут аналогичные произведения в подражание народным («Изысканные шутки» — «Я нюе» — Фубай чжужэня).

Особняком в этом ряду стоят «Рассуждения о древнем и современном» («Гу цзинь таньгай») Фэн Мэн-луна. Фэн Мэн-лун, составляя свое собрание в подражание сборнику преданий о знаменитых людях Лю И-цина (V в.), ставил перед собой, видимо, такие же серьезные цели. Однако современники отбросили морально-назидательную функцию рассказов и рассматривали книгу лишь как собрание забавных анекдотов. (Чжу Ши-чжун, переиздававший в 1667 г. это собрание, говорил: «Я — бражник, в левой руке я держу клешню краба, а в правой — бокал с вином, и недосуг мне вести „чистые беседы“, подобно людям династии Цзинь, меня заботит только, чтоб было смешно, и все».) В этих словах сказалась характерная для XVII в. определенная свобода от обязательной в предшествующие века назидательности.

499

ДРАМАТУРГИЯ (Рифтин Б.Л.)

Особенностью литературы Китая XVII в. является выдвижение на первый план драматургии. Как во время монгольского нашествия, литераторы стремились дать выход своим чувствам в драме, так и маньчжурское завоевание дало толчок к появлению драматических произведений патриотического содержания.

500

Новаторство ведущих драматургов XVII в. проявилось главным образом в сфере освоения художественными средствами нового, нетрадиционного материала. Однако новые произведения еще сосуществуют с массой традиционных драм. С точки зрения жанровой каких-либо принципиальных изменений здесь не наблюдается. Авторы пьес используют жанры, сложившиеся в предшествующие столетия — цза-цзюй и чуаньци. Первый, оформившийся еще в XIII в., подчинялся весьма строгим законам (четырехактная композиция с интермедиями вначале или между актами, использование северных мелодий, одна тональность для мелодий каждого акта, исполнение арий лишь главным героем — остальные, как правило, ведут прозаический диалог или декламируют стихи).

Второй жанр — чуаньци, развившийся в XVI в. на основе южных музыкальных представлений, отличался определенной свободой композиции и большими размерами. В первом акте драматург обычно излагает основную идею произведения и краткое его содержание. Существует строгий порядок введения персонажей в действие (сначала — второстепенный персонаж, потом — главный герой, затем — героиня и т. д.), правом исполнения арий в чуаньци пользуется любой персонаж.

Сосуществование этих двух драматических жанров приводило, конечно, и к взаимовлияниям. Особенно ощутимым было влияние чуаньци на цзацзюй. В результате разрушались строгие законы жанра. Так, в цзацзюй XVII в. обычно поют уже двое главных персонажей (герой и героиня), как правило, отсутствуют интермедии, нарушается обязательность четырехактной композиции. Но подлинно новаторские пьесы создавались в XVII в. в жанре чуаньци, дававшем большую свободу для разработки сложного сюжета. В этом жанре творили Тан Сянь-цзу (1550—1616), Хун Шэн (1645—1704), Кун Шан-жэнь

(1648—1718).

Тан Сянь-цзу очень рано прославился на литературном поприще, но только в тридцать четыре года сдал экзамены на высшую ученую степень. Однако вскоре после начала службы за доклад императору, в котором обличались крупные сановники, он был сослан в маленький уезд смотрителем тюрьмы. Впоследствии он был назначен начальником уезда, но все его прогрессивные мероприятия встречали сопротивление начальства. В 1598 г. он вынужден был оставить службу и вернуться на родину в Линьчуань (провинция Цзянси). Последние восемнадцать лет его жизни были целиком отданы литературному творчеству.

В1598 г. Тан Сянь-цзу закончил драму «Пионовая беседка» («Мудань тин») — рассказ

олюбви, способной победить даже смерть. Героиня пьесы Ду Ли-нян, дочь сановника, мечтает о любви. Чтение песен «Шицзина» будит в ней мысли о свободе чувства. Однажды ей снится молодой ученый, и она влюбляется в него. Не имея возможности уйти из дома, чтобы найти пригрезившегося ей юношу, Ду Ли-нян заболевает с тоски и умирает. Только смерть дает ей свободу. Став бесплотным духом, она отправляется на поиски любимого и находит его. Могучая сила чувства оживляет Ду Ли-нян, и она соединяется со своим возлюбленным. По справедливому замечанию В. Ф. Сорокина, «традиционный счастливый конец исполнен здесь глубокого социального смысла, он лишен трафаретного оптимизма большинства драм-чуаньци того времени, ибо трактуется не как результат случайности или удачи на экзаменах, а как торжество бесстрашной борьбы героев, их веры во всемогущество человеческого сердца».

Визображении всепобеждающей силы чувства — вся суть пьесы; Тан Сянь-цзу противопоставляет конфуцианскому принципу поведения (ли) силу естественного чувства. В предисловии к «Пионовой беседке» есть такие важные строки: «Ли-нян можно назвать человеком чувства. Чувство неизвестно откуда возникает, только придет и уже где-то глубоко. Живые могут умереть, мертвые могут ожить... Умереть и не иметь возможности ожить вновь — нет, это не высшее проявление чувства!» Тан Сянь-цзу, как последователь интуитивиста XVI в. Ван Ян-мина (1472—1528), выдвигает на первое место чувство, которому он отводит роль творческого стимула.

Драматург намеренно выбирал для пьес заведомо неправдоподобные сюжеты. Он создал «Записки о Нанькэ» («Нянькэ цзи») на сюжет новеллы Ли Гун-цзо (IX в.) «Правитель Нанькэ», герой которой попадает во сне в царство муравьев и женится на тамошней принцессе. Танского новеллиста этот сюжет интересовал как чудесный «случай», Тан Сянь-цзу использует его для создания пьесы-утопии. Он подробно изображает царство, куда попал герой, где «нет бедности и нет одиночества», «повинности там легкие, рису и проса много, чиновники и народ свободно вступают в родственные связи, и природа находится в гармонии». Кажется, что мир этот сконструирован как идеальное конфуцианское общество, но диалог героя с дочерью царя муравьев показывает, что драматург считает это общество построенным вне зависимости