Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.4 - 1987
вульгарных выражений, варваризмов, его язык более тонко передает различные сложные психологические оттенки. Если в пьесе-пародии на авантюрную трагедию «Рыцарь пламенеющего пестика» (1610?), написанной Флетчером совместно с Бомонтом, и есть прямые выпады против искусства, не отвечавшего аристократическим требованиям писателя, то в «Трагедии девушки» (1611?), созданной также в соавторстве с Бомонтом, писатель наметил весьма критический аспект изображения двора и высших кругов. В «Трагедии девушки» нет открытого морализующего акцента, но ее сюжет и характеры говорят сами за себя. Жизнь двора выступает здесь как опасная, полная лжи и интриг форма отношений, в которой нарушаются и попираются нравственные законы. Это произведение свидетельствует о непогасшем у писателя чувстве трагизма, хотя и выражавшемся теперь в форме любовной мелодрамы. Драматург, правда, продолжает писать маски и комедии, веселившие и развлекавшие светскую публику, любимцем которой он был.
Иллюстрация:
Ф. Бомонт и Дж. Флетчер. «Трагедия девушки»
Гравюра с титульного листа лондонского издания 1622 г.
Флетчер — наиболее крупное явление в группе драматургов, выдвинувшихся в предреволюционные годы. Среди них Джон Марстон (1575—1634), создатель так называемых «трагедий ужасов» вроде «Мести Антонио» (1602) или «Ненасытной графини» (1610). Этот жанр разработали Сирил Тернер («Трагедия мстителя», 1607, и особенно «Трагедия атеиста», 1611) и Джон Вебстер (1580? — 1625?), автор эффектной трагедии «Белый дьявол, или Виттория Коромбона» (1612), в центре которой — образ порочной и беспощадной женщины. Среди трагедий ужасов, в которых явственно звучит фаталистическая тема рока, особый интерес представляет «Трагедия атеиста». Развратность и испорченность века запечатлены в образе «атеиста» д’Амвиля (понятие «атеист» согласно употреблению этого слова в ту эпоху обозначало человека аморального). Облик д’Амвиля омерзителен; его поступки и образ мышления, в котором легко увидеть злобную сатиру на вольнодумство, доведенное до полного нигилизма, взывают к наказанию. Но искушенный в интригах д’Амвиль близок к победе над всеми теми, кто имел право отомстить ему. Не человеческий суд наказывает его, не рука благородного мстителя. По чистой случайности он наносит себе смертельный удар сам. Итак, готовя смерть другим, он делается ее жертвой в силу неисповедимой случайности, в которой, по мысли автора, следует видеть вмешательство провидения, наказавшего злодея.
Апофеозом трагедии ужасов стала пьеса Томаса Мидлтона (1580—1627) «Женщины, берегитесь женщин» (опубл. 1657), в финале которой на сцене театра разыгрывается картина придворного празднества, во время которого придворные клики наносят друг другу самые неожиданные удары: стрелы Купидона оказываются отравленными; нектар из чаши Ганимеда
184
— ядом; ароматическое курение — смертельной отравой. Перед нами возникает картина самоистребления общества, и трагедия Мидлтона воспринимается как яркое многозначительное обобщение.
Концепция безвыходного трагизма и греховности земной жизни, утешением в которой все чаще становится христианская мораль или мысль о смерти, способной освободить человека от всех печалей и горестей, торжествует в драмах Джона Форда (1586 — ок. 1640). Гибнут Джованни и Аннабелла — брат и сестра, воспылавшие кровосмесительной страстью («Как жаль ее развратницей назвать», 1633); изменнически убит юный спартанец Этеокл, по вине которого умерла его сестра; умирает над трупом Этеокла и его невеста
Каланта («Разбитое сердце», 1633). Вместе с тем в драмах Форда выразительно усиливается и идеализирующая тенденция в изображении знати — и итальянской, и «спартанской». В этих персонажах легко усмотреть образы кавалеров и дам предреволюционной эпохи, отмеченные чертами возрождающейся куртуазности, как и в поэзии Лавлейса.
Богата красками и разнообразна драматургия 20—30-х годов XVII в. Но в ней все шире и явственнее проступают черты неблагополучия общества, все очевиднее проявляется кризис идей гуманизма, драматурги все чаще обращаются к пессимистической концепции рока, к возвеличению идеи смерти.
Именно в сфере театра аристократическая культура Стюартов накануне революции выражена наиболее полно. Театральная жизнь продолжалась на сценах так называемых частных театров, приспособленных для столичной зажиточной и знатной публики, и особенно в театре придворном. В нем по-прежнему работал гениальный художник Иниго Джонс, оформитель множества придворных блестящих спектаклей, среди которых особое место занимает жанр маски, сложившийся еще в XVI в. под пером Лили, но теперь получивший дальнейшее развитие в творчестве многих английских поэтов.
Маска при Стюартах во время придворного увеселительного празднества заполняется искусно поставленными балетными номерами, живыми картинами, вокальными выходами, которые наряду с танцами играют все большую роль в английском театре 20-х годов XVII в., испытывающем растущее воздействие испанского театра с его богатыми танцевально-вокальными традициями.
Иллюстрация:
Иниго Джонс.
Рисунки к оформлению спектакля-маски «Оберон, принц эльфов» по Бену Джонсону: дворец Оберона;
Около 1611 г. Чатсворт (Дербишир), коллекция герцога Девонширского
Среди особенно популярных драматургов, выдвигавшихся на придворной и частной сцене в эти годы, можно указать на Джемса Шерли (1596—1666), автора светских галантных комедий, сделанных с большим знанием законов сцены, но пустых. Появляются и молодые поэты, пишущие для сцены. Так, Джон Саклинг разрабатывает жанр трагикомедии, характерный для театра Стюартов и определяемый поэтическими авторитетами тех лет как «трагедия с благополучным окончанием». Уильям Давенант, сын оксфордского трактирщика, сделавший придворную карьеру, становится поэтомлауреатом королевского двора.
Большие шекспировские темы и характеры уходят из английского театра. Им на смену приходит искусство внешних эффектов, сложных сюжетов, надуманных характеров, неправдоподобных, но захватывающих ситуаций. Действие новых комедий и трагикомедий разыгрывается чаще всего не в Англии, а в неких фантастических странах, напоминающих о сказочной географии испанского театра. Элемент галантной сказки торжествует, даже если сказка имеет определенное дидактическое значение в духе морали «кавалеров», верных престолу. На общем фоне такого развития частного и придворного
185
Иллюстрация:
Иниго Джонс.
Рисунки к оформлению спектакля-маски
«Оберон, принц эльфов» по Бену Джонсону: Оберон; эльфы
Около 1611 г. Чатсворт (Дербишир), коллекция герцога Девонширского
театра только в творчестве Бенджамина Джонсона продолжаются традиции Ренессанса, но и Джонсон в эти годы уже не создает ничего равного своим ранним комедиям и трагедиям.
После разгрома народного театра общий идейный курс профессионального театра оказывается столь приемлемым для абсолютизма, что тот, учредив бдительную цензуру, теперь уже защищает театр от неистовых нападок пуританских проповедников. Складывается такая ситуация, при которой влияние театра на общественное сознание менее опасно, нежели воздействие проповедников, мечущих громы и молнии против двора, утопающего в грехах и роскоши, и против тех, кто следует его примеру.
Аристократические веяния проникают и в прозу первой четверти века. Они усиливаются в проповеди, которая становится теперь одним из быстро развивающихся жанров прозы (Дж. Донн). Шотландец Дж. Барклай стяжал известность романом «Аргенида» (1617), который начал длинную серию политических романов, утверждавших идеологию абсолютизма. Дух аристократической созерцательности свойствен прозе крупных эссеистов начала века — лорду Т. Овербери и Дж. Стивенсу. Выдающиеся художники XVII в. А. ван Дейк и П. Лели создают живописные образцы аристократического мира — это серия портретов Карла I, его жены, придворных дам и кавалеров, а также ряда поэтов и писателей, близких к придворной среде. Лели и ван Дейк передают манерный, утонченный дух английской аристократической культуры накануне революции, ее стремление к внешней представительности.
Отход от великих традиций Ренессанса ярко выразился в творчестве группы придворных поэтов первой трети века, которых английские историки литературы называют «поэтами-кавалерами» («кавалерами», т. е. рыцарями, аристократами, называли в Англии XVII в. сторонников монархии Стюартов) или «каролинцами», поскольку это придворное аристократическое направление английской поэзии особенно полно проявилось при Карле I Стюарте.
В творчестве старшего поколения «поэтов-кавалеров» — в поэзии Томаса Керью (1598—1639) и Джона Саклинга (1609—1642) — увлеченное описание придворных праздников и торжеств сочетается с искренними порывами светлого жизнелюбия, гедонизмом; в их произведениях звучат анакреонтические мотивы; их пасторальной поэзии свойственно непосредственное ощущение родной природы, а сельскую идиллию они противопоставляют условностям
186
и этикету. В их пьесах (особенно в пьесах Саклинга «Бренноральт» и «Аглаура»), шедших с успехом на придворной сцене, слышны отголоски идей Шекспира и Бена Джонсона. Саклинг даже поднимается до создания «Свадьбы» — цельного и яркого стихотворения из народной жизни, написанного замечательным народным языком. Поэзия Керью и Саклинга воспевает патриархальную усадебную жизнь, близкую к природе, не порвавшую связей с бытом и привычками йоменских ферм.
Иные темы затрагивают поэты, творчество которых развивается накануне или во время гражданской войны. Многие поэты-каролинцы участвовали в этой войне со шпагой в руках, сражаясь на стороне короля. В поэзии Ричарда Лавлейса (1618—1658) явственно проступает манерность, поза прециозного джентльмена, прикидывающегося хранителем древних рыцарских доблестей, салонная изысканность. Наряду с рыцарскими романсами, в которых «поэты-кавалеры» оплакивали свой удел или прощались с возлюбленными, не
было недостатка и в грубых пасквилях против «круглоголовых», как называли сторонников парламента за их нежелание следовать аристократической привычке носить длинные локоны, как «кавалеры». Впрочем, в горячке гражданской войны и «кавалеры», и «метафизики» стали поэтами-политиками, защищавшими дело Стюартов и в боевом седле, и с проповеднического амвона.
Утонченной аристократической культуре противостояла все более мужавшая активная поэзия пуритан, в которой сказалась широта антифеодальной оппозиции в предреволюционной Англии. Среди поэтов пуританизма выделяются талантливый сатирик Джордж Уизер (1588—1667), не сразу нашедший свое место в борьбе общественных сил, но с первых же шагов своей литературной деятельности выступивший против старого духовенства; братья Флетчеры, мастера ученой аллегорической поэзии, продолжатели традиции Спенсера и ученики замечательного поэта-гугенота дю Бартаса, а также подражавший им молодой Мильтон, в те годы еще студент Христова колледжа в Кембридже. Деятельность поэтов-пуритан поддерживают выступления публицистов из антифеодального лагеря, особенно Уильяма Принна, неутомимого обличителя, громившего в своих памфлетах английский театр 30-х годов XVII в. как рассадник дурных нравов, насаждаемых свыше.
Принципиальное различие между позициями литературы, поддерживавшей старый режим, и литературы антифеодальной сказывается в трактовке образа человека. Если для «метафизиков» и «кавалеров» человек — сосуд греховный и в то же время горестно хрупкий, тварь которую «метафизики» осуждают, а «кавалеры» воспевают, то для поэтовпуритан, не отказывавшихся от заветов ренессансной науки, человек — сложнейшее сочетание противоречий, пороков и добродетелей, борющихся в нем, арена жестоких битв, идущих в его душе и сознании, между силами добра и зла. В этой борьбе для поэтовпуритан все большую роль играет разум, конечно божественный, но все же разум, укрепляющий и ведущий за собой здоровые силы человеческого существа, этого «пурпурного острова», как называет человека поэт-пуританин Финеас Флетчер, находящий новые поэтические образы и слова, чтобы показать физиологическую сложность и красоту человеческого тела — мышц и костей, окруженных алым покровом крови (поэма Ф. Флетчера «Пурпурный остров, или Человек-остров»).
Литература антиабсолютистского протеста в Англии накануне революции подвергалась полицейским преследованиям и гонениям. Уизер сидел в тюрьме за свои выступления против господствующей церкви, Принна обезобразили у позорного столба — ему отсекли уши за его памфлеты против аристократического театра. Подростка Мильтона травили в колледже за нежелание подчиниться настроениям задававших тон студентоваристократов.
Однако и в 20—30-е годы XVII в. были очень сильны и традиции Ренессанса, продолженные еще жившими его поздними представителями и их учениками. Конечно, самой крупной фигурой среди них оставался великий Бен Джонсон, именно теперь полновластно завоевавший английскую сцену и вызывавший преклонение и восторг у просвещенной части публики.
Бен Джонсон (1573? — 1637) со славой продолжал в 20-е и 30-е годы творческую деятельность, в свое время уже поставившую его в ряд крупнейших современников Шекспира (об этом см. III т. наст. изд.). Творчество Бена Джонсона представляет особый интерес в связи с проблемой формирования классицизма в английской литературе.
Еще в начале века, в 1601 г., Джонсон определил свои творческие позиции в комедии «Лжепоэт». В этой ученой полемической пьесе он выступил против своих современников Марстона и Деккера, которых считали авторами, профанировавшими высокое призвание драматурга. Выведенные в образах Криспина и Деметрия, Марстон и Деккер выполняли жалкую и глупую роль, тем более что их деятельность протекала среди блестящих
персонажей Августова века (Овидий, Меценат, дочь императора Юлия, Гораций). В лице Горация Джонсон изобразил себя и в его образе высказал свою
187
эстетическую концепцию, в которой можно обнаружить предклассицистские устремления. Именно эта концепция была противопоставлена невежественному и пошлому искусству Криспина и Деметрия. В дальнейшем Джонсон подтвердил свои позиции переводом «Послания к Пизонам» Горация.
Свои взгляды на искусство Джонсон высказал в циклах эссе «Открытия» и «Беседы». «Мы прежде всего требуем от писателя начитанности и прилежания», — утверждал он, заявляя, что именно они не только обеспечивают необходимый для писателя уровень образованности, но и помогают верно «распорядиться своим материалом». Джонсон обращал также внимание на важное для поэта качество — «человеческую цельность». Под образованностью Джонсон понимал прежде всего знакомство с античными писателями, так как оно «побуждает к литературному творчеству». Однако, подчеркивал поэт, «не следует опираться исключительно на авторитет древних». «Каждому их замечанию мы сможем противопоставить результаты собственного опыта», поэтому «не следует навсегда отрешиться от самого себя и пребывать, таким образом, в рабстве».
Джонсон опирался на античную традицию, требовавшую от поэта учености, ни в коей мере не пренебрегая всем ценным, новым, и прежде всего окружавшей его действительностью. Исходя из таких общих предпосылок, он создавал свое учение о «юморах» — настроениях, воплощенных в персонажах. При внимательном изучении понятия «юмор» у Джонсона становится очевидно, что «юмор» в его истолковании — основная черта человеческого характера. Джонсона как изобразителя общества увлекала задача показать множество «юморов», различных настроений человека. Говоря в комедии «Каждый вне себя» (1599) о своем понимании «юмора», Джонсон уточняет его таким образом:
...но мы можем
Путем метафоры расширить это До общего устройства человека. Когда одна-единственная страсть Так сильно овладеет человеком,
Что все его желанья, чувства, мысли В один поток сливает неразлучно, Мы можем говорить о «настроеньи».
(Перевод А. Мовшенсона)
Сравнивая театральную сцену с зеркалом, Джонсон стремился показать в нем «уродство века нашего»:
...и будет
Показан мускул каждый, каждый нерв С упорным мужеством, без лести и без страха.
(Перевод А. Мовшенсона)
Иллюстрация:
Неизвестный мастер XVII в. Портрет Бена Джонсона
Лондон, Национальная галерея портретов
С долей строгой объективности Джонсон и показал в своих лучших пьесах Англию накануне революции. Если в его комедиях «Вольпоне» (1606), «Эписин» (1609),