Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.4 - 1987

События 1688 г. были названы в официальной английской историографии «славной революцией». Этот торжественный эпитет должен был отметить, что в отличие от революции 40-х годов события 1688 г. не вызвали кровопролитной гражданской войны и закончились мирным сговором соперничавших партий. На деле, однако, и этот компромисс между правящими классами Англии не привел к окончательному успокоению. После 1688 г. английский общественный строй становится отчетливо буржуазным, как бы ни были сильны в нем консерваторы-землевладельцы тори. В этих новых исторических условиях развертывается и новый культурно-исторический процесс, в ходе которого на рубеже XVII—XVIII вв. все большее значение получают просветительские тенденции. Наступала новая эпоха в истории английской культуры, отмеченная в литературе выдвижением Дефо и Свифта, Аддисона и Стиля.

196

ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ. ДРАЙДЕН

Реставрация династии в 1660 г. не означала полной реставрации абсолютной монархии. Среди правящих кругов наряду с эмигрантами, которые вернулись из Франции, ничего не забыв и ничему не научившись, было много и тех, кто за четверть века до того готовил революцию и деятельно участвовал в ней. Рядом с лордами, ведшими свою родословную от нормандских рыцарей и англосаксонских князей, были и лорды совсем недавнего происхождения, заполучившие свои титулы и земли в годину гражданской войны. Вместе со знатью, старой и новой, в правительственные круги вошли и представители той новой аристократии банков, торговых компаний и биржи, которая набралась сил за годы республики и не собиралась расставаться с завоеванным положением, хотя она и была оттерта на задний план вернувшимися вельможами-эмигрантами.

Культурный процесс в годы Реставрации отражал сложности и противоречия в общественной ситуации. Карл II, человек, искушенный в политической борьбе и с большим пониманием изучавший борьбу французского абсолютизма за полновластный контроль над обществом, стремился сделать свой двор средоточием искусств, поощряемых к сотрудничеству с реставрированным режимом. С Карлом из Франции вернулся довольно значительный круг литераторов, составивших ближайшую придворную элиту, во многом подвластную французским влияниям, как классицистским, так и особенно прециозным.

197

Теоретические предпосылки мировоззрения, широко распространившегося в среде победившей новой знати, изложены были уже в 1651 г. Гоббсом в его «Левиафане». Гоббс разработал хитроумную теорию государства, которое, оказывая давление на общество, могло бы совладать с господствующей в нем стихией — «борьбой всех против всех», выработав определенную тактику поддержания равновесия в том хаосе индивидуальных волеизъявлений и инициативы, который открылся Гоббсу в современном европейском мире. Основной функцией этой новой государственной машины, Левиафана, господствующего над миллионами своевольных индивидуумов, было подавление народных мятежей, вспыхивавших по всей Европе и за ее пределами в ту переходную эпоху. Гоббс видел это и в Англии, и во Франции, раздираемой Фрондой и крестьянскими восстаниями, и в Голландии. Он был убежден, что народ, этот «здоровенный, но злонамеренный парень», должен быть сдерживаем и подавляем любой ценой. Убедившись, что Кромвель действовал гораздо эффективнее, чем непоследовательные

представители королевской власти во Франции, Гоббс оказался в Уайтхоле — резиденции лорда-протектора. Рационалистическая философия Гоббса принимала все более цинический характер у его многочисленных последователей, которые утрачивали ценную разоблачительную, объективную тенденцию Гоббса, но разделяли полностью его нигилистический взгляд на критерий разумного как на критерий, позволяющий человеку действовать, не считаясь ни с чем, кроме своей выгоды.

Гигантский призрак сверхгосударства — библейского зверя Левиафана, грезившийся Гоббсу, уже становился реальностью в королевской Франции и республиканской Англии, разделенной на ее двенадцать колен с генерал-майорами и продажным лордом Тэрлоу, министром внутренних дел при Кромвеле, во главе. Отчего бы королю Карлу было не продолжить здравую, с точки зрения Гоббса, государственную традицию Кромвеля? Гоббс не ошибался на счет причин, по которым недавние помощники Кромвеля теперь содействовали реставрации Стюартов: «здоровенный, но злонамеренный парень грозил им не меньше, чем эмигрантам».

Любопытна жизнь и творческая биография Уильяма Давенанта, человека с судьбой ренессансного героя. Сын оксфордского трактирщика, претендовавший на то, что его родной отец — Шекспир, Давенант обратил на себя внимание своими пьесами еще в канун революции и стал любимцем светской лондонской публики. Покинув Англию в годы революции среди самых первых эмигрантов, Давенант очутился затем в войске короля и за доблесть, проявленную при осаде Глостера, получил из рук Карла I свои золотые шпоры и рыцарское достоинство.

Карьера его продолжалась и в последующие годы в эмиграции. Там он был назначен губернатором острова Барбадос. Однако на пути к своему новому назначению Давенант попал в руки кромвелевских корсаров и оказался в тюрьме. Здесь он писал свою поэму «Гондиберт» (1651), где прославлял мудрого героя, мечтавшего о создании могучего государства, в котором царил бы вечный мир, поддержанный мечом. Поэма, монархическая по своему духу, видимо, имела для Давенанта тот же смысл, что и книга «Левиафан» для Гоббса. Давенант приходил к мысли о желательности и закономерности существования национального самодержавного режима. Усмотрев таковой в генералпротекторстве Кромвеля, Давенант сумел затем освободиться из заключения (есть предание, что ему помог в этом Мильтон) и вернулся к литературной деятельности уже на родине.

С именем Давенанта связана попытка возрождения английского театра. Вопреки декрету парламента о запрете театральных представлений, Давенант добился разрешения поставить свою музыкальную драму «Осада Родоса», апофеоз христианского рыцарства, защищающего веру христову от турок (1656).

После этой первой постановки Давенант уже не оставляет работы в театре. В 1660 г. он возглавляет в качестве директора первый, восстановленный в полной мере лондонский театр, на сцене которого ставит пьесы поздних елизаветинцев, каролинцев и молодых авторов — новых корифеев британского театра. В последние годы своей деятельности Давенант даже брался за переделки пьес Шекспира, в частности «Макбета» и «Бури».

Литературное наследие Давенанта довольно однообразно. В пьесах Давенанта, начиная от первой прославившей его драмы «Альбоин» (после 1622), написанной по мотивам известного лангобардского предания о короле Альбоине и Розамунде, включая трагедию «Любовь и честь» (1636—1637) с ее типичной «кавалерской» ситуацией и, наконец, «Осаду Родоса», — видно прежде всего драматическое преклонение перед случаем, фатумом, роком. Сам во многом рыцарь удачи, живший в эпоху, полную бурных переворотов, и испытавший их на себе, Давенант находит своеобразный пафос в зависимости человека от игры судеб, от случайностей. Они приобретают вид страсти, полностью овладевающей человеком, или роковых обстоятельств. Нельзя не заметить в барочных пьесах Давенанта обновившегося влияния «кровавой»

198

трагедии Сенеки, популярной в каролингском театре перед революцией. Но и комедия Бомонта и Флетчера оказала бесспорное воздействие на развитие таланта Давенанта, что отчетливо видно в пьесе «Сдается театр», шедшей уже после Реставрации.

Пьесы Давенанта, увлекательно построенные, написанные энергичным стихом, дававшие актеру большие возможности для сценической лепки образов, были, несомненно, существенным этапом в медленном возрождении английского театра. На опыт Давенанта, охотно обращавшегося к национальной традиции, опирались два других модных драматурга 60-х годов — Натаниэль Ли (1653? — 1692) и Томас Отвей (1652— 1685), стремившиеся вернуть на сцену большие трагические характеры, атмосферу значительных исторических событий. Таковы трагедии Ли из античной истории, прежде всего «Нерон» (1675) и «Люций Юний Брут» (1681), пьесы Отвея, тяготеющего к эпической, широкой героике («Спасенная Венеция», 1682) или к изображению обреченных роковых характеров («Дон Карлос», 1676). Ли и Отвей обращались к широким общеевропейским проблемам, закладывали основы английской трагедии классического духа, очень близкой, с одной стороны, к итальянской традиции ученой трагедии гуманистов, а с другой — к французской классической трагедии. Есть, однако, общие черты, связывающие их произведения и с барочными трагедиями Грифиуса, в частности постановка проблемы христианского героя в античном мире, понятная для общества, в котором не затихали религиозные распри.

Возобновившаяся в Лондоне, а потом и в других городах Англии театральная жизнь значительно отличалась от дореволюционной. Новые большие театры — Ковент-Гарден и Дрюри-Лейн — уже не были, в отличие от «Глобуса», общедоступными. Здесь возникали новые режиссерские концепции, воспитывались поколения новых актеров и театральных художников. Все большее значение стали приобретать смешанные программы, в которых драматическое представление приближалось к оперному, а балетные номера занимали все большее место. Появилась французская опера. В репертуаре преобладали пьесы, рассчитанные на более или менее образованного зрителя, вкусы которого воспитывались в театре в духе галантных светских нравов. Конечно, грубоватая комедия, быстро возобладавшая на сцене, была отнюдь не утонченным зрелищем, но натурализм и двусмысленности, свободно соединявшиеся с внешней светскостью, входили в понятие дозволенных вольностей и воспринимались как проявление остроумия. Появилось много талантливых актеров, быстро укрепивших славу восстановленного театра. Среди них выделялись актрисы, выступавшие теперь на сцене на равных началах с актерами; особенно известной стала при Карле II актриса Нелли Гвинн, прославившаяся выдающимися способностями и широтой своего творческого диапазона. Все в большую моду входили различные типы домашних театров, создававшихся во дворцах вельмож в подражание придворному королевскому театру. Попытка церкви обрушиться на восстановленный театр закончилась поражением церковников: на сей раз и сама королевская власть, и публика ревностно встали на защиту театра и актеров.

Своеобразным дополнением к театральной жизни были кофейни — новинка, появившаяся в Лондоне в 60-е годы и приобретавшая все более распространенный характер. Это были своего рода клубы, в которых обсуждались политические, литературные и театральные новости.

Давенант и его ближайшие последователи — звено, ведущее к драматургии Джона Драйдена. Джон Драйден (1631—1700) — наиболее значительное и сложное явление той реставрированной аристократической культуры, которая сложилась в Англии после 1660 г. Известный английский поэт и критик XX в. Т. С. Элиот, несомненно, переоценил Драйдена, считая его самым замечательным английским поэтом XVII столетия в целом и по сути дела противопоставляя Шекспиру, которого недооценивал, и особенно Мильтону, в суждениях о котором был заведомо субъективен и неправ. Нельзя, однако, согласиться и с теми многочисленными упреками в сервильности по отношению к Стюартам и в

политической или даже литературной беспринципности, которые адресовали Драйдену в связи с тем, что, оплакав в торжественных похоронных стансах смерть Кромвеля, он уже через два года не менее торжественно приветствовал восстановление Карла Стюарта на английском престоле, или основываясь на том, что в течение всей своей полувековой творческой деятельности он увлекался различными эстетическими принципами — то барочными, то классицистскими.

Эти крайности, действительно свойственные Драйдену, были обусловлены теми сложными противоречиями, которые сопутствовали его творческому развитию, и прежде всего противоречиями английской общественной жизни.

Как поэт Драйден складывался в те последние годы существования английской республики, которые еще до возвращения к власти Стюартов были отмечены реставрацией придворной литературы как явления, оживавшего по мере того, как резиденция Кромвеля все больше начинала походить на любой монарший двор

199

XVII в. При дворе Кромвеля все более укреплялись обычные для континентальных дворов светские забавы, придворный этикет возрождался при помощи Давенанта театр, ширился интерес к прециозной литературе, особенно к романам Скюдери, входившим в моду в Англии. Восшествие на престол Карла II, поддержанного к тому времени и многими недавними сторонниками Кромвеля, было для Драйдена, как и для многих людей его социального склада, долгожданной гарантией от возможных новых смут, естественным продолжением процессов, начавшихся при лорде-протекторе. Придворное окружение Кромвеля, за исключением сравнительно небольшого числа людей, прямо причастных к суду над Карлом I и к казни короля, не подверглось преследованиям, а в значительной своей степени вошло в ряды того общества, которое наполнило залы Уайтхола после возвращения монархии. Влияние испанской и французской литературы, сильное в Англии и до революции, теперь возрастало все в большей степени — и не потому, что эта литература была модным заграничным товаром, а потому, что в самой Англии были круги, заинтересованные в выдвижении моральных и эстетических проблем, которые ставились в испанской драматургии или во французском прециозном романе. Превратность судьбы, столь охотно затрагиваемая в испанской драме, как и «кавалерское» чувство чести, разожженное годами борьбы за нее, были для образованного англичанина середины XVII в., пережившего революцию, гражданскую войну, диктатуру Кромвеля и Реставрацию, так же понятны и близки, как и авантюрно-галантный дух прециозного романа. Эти барочные тенденции были налицо в английской литературе накануне и во время революции, теперь они возродились с новой силой, в частности в творчестве Драйдена. В них отразились к тому же все та же атмосфера неуверенности, ощущение близости новой катастрофы, которые жили в английском обществе и в годы Реставрации.

В то же время никак нельзя пройти мимо внимательного, творческого интереса Драйдена и к национальной английской традиции, которую он высоко поднял первым из английских писателей XVII в., и к возможностям, открывавшимся перед художником в поэтике классицизма. Вероятно, не без влияния идей Гоббса Драйден тяготел к ней, ища в доводах разума ответ на мучившие его вопросы и как мыслитель, и как художник. И тот факт, что Драйден, столь часто обращавшийся за образами к испанскому барокко и французскому прециозному роману, стал поклонником Мольера и Корнеля и написал оперу по мотивам «Потерянного рая» Мильтона — своего политического противника, верного до смерти антифеодальным идеям, — обличает не легкомыслие и не беспринципность Драйдена, а говорит об острых противоречиях его творчества.

Об этом свидетельствуют и его многочисленные выступления по вопросам поэтики. Драйден выступал как поэт, приобрел известность как драматург, его работы по поэтике и литературной критике составляют очень важную часть наследия писателя. Свои мысли о поэтике он выражал и в трактатах, и в эссе, и в рифмованных прологах к своим пьесам, и в

предисловиях к ним. Как и его французские современники, он широко использовал предисловия, заранее вводя читателя в тот мир образов, который раскрывался затем в самой пьесе. Уже в 1668 г. он печатает «Опыт о драматической поэзии», в котором ясно видна и его близость к эстетике барокко, и его острый интерес к нормативной поэтике классицизма, и его уважение к опыту родной английской литературы. В «Опыте о современной драматической поэзии» (1672) яснее раскрылись симпатии писателя к классицизму, в котором Драйден высоко ценил заботу о чистоте стиля, правильности литературной речи. Он с наибольшей полнотой поставил эту проблему в английской литературе XVII в. В 1672 г. напечатан и его «Опыт о героической драме», в котором Драйден сделал попытку соединить на платформе классицистского характера черты барочной и классицистической поэтики. В 1679 г. он выступил с трактатом «Основы критики трагедии». Все более определяющееся тяготение к классицистской поэтике видно и из того, что в 1680 г. Драйден выпускает довольно свободный перевод «Поэтического искусства» Буало, вводя в обиход английской литературы это наиболее авторитетное изложение классицистской поэтики. Перевод, собственно, принадлежит ученому вельможе Уильяму Соуму Суффолку. Но Драйден так много помогал Суффолку, а затем так тщательно редактировал и правил текст, что английские филологи, публиковавшие наследие Драйдена, с полным основанием включают перевод «Поэтики» Буало в число произведений поэта.

Итак, как ни были широки интересы Драйдена в области эстетики, они постепенно приобретали все более определенную направленность: в них развивались и укреплялись идеи классицистического характера, хотя классицизм этот и был не похож на французскую форму данного направления. В целом развивающаяся концепция Драйдена все в большей степени оказывалась продолжением эстетических идей, высказанных за полвека до него Беном Джонсоном.

200

Подобно Джонсону, а теперь уже и подобно Буало, поклонником которого был Драйден, английский поэт настаивал на широком изучении античных образцов, которое формирует личность писателя, и на необходимости для поэта всестороннего гуманистического образования. Вместе с тем Драйден, подобно Джонсону, выступает и как авторитетный ценитель английской драматургической традиции, даже более вдумчивый, чем его гениальный предшественник. Именно Драйдену принадлежат проникновенные слова о том, что в Шекспире «быть может, была самая всеобъемлющая и понимающая душа. Все явления природы были открыты ему, и он их изображал без усилия и с успехом» («Опыт о драматической поэзии»). При этом надо отметить, что именно глубокое внимание к опыту английских писателей прошлого и преклонение перед ним отличает Драйдена, как и Джонсона, от представителей доктрины французского классицизма, которые отзывались достаточно пренебрежительно о традициях французского возрожденного искусства. Необходимо указать и на то, что, сопоставляя Шекспира и Джонсона, Драйден писал: «Сравнивая его (Джонсона. — Р. С.) с Шекспиром, я должен признать, что язык его правильнее, но Шекспир талантливее, Шекспир был Гомером, или отцом наших драматических поэтов, а Джонсон был Вергилием — образцом обработанного писания, и перед ним я преклоняюсь, но Шекспир мне дороже». Эта глубокая оценка обоих писателей, может быть и не совсем правильная в том, что Джонсон — «Вергилий», т. е. явление секундарное по отношению к «Гомеру» — Шекспиру, еще раз подчеркивает глубокую самостоятельность и проницательность эстетических воззрений Драйдена.

Вначале Драйден был известен как поэт. В «Героических стансах на смерть Оливера Кромвеля» (1658), возникших как живое впечатление от торжественных похорон лордапротектора, в «высокой» классицистской манере поэт воспел усопшего, достойного сравнения с самыми замечательными героями античности. А в 1660 г. он выступил уже с поэмой «Астреа Рэдукс» («На счастливое восстановление и возвращение его священного величества Карла II»), в которой с не меньшим жаром был воспет «наш лев» — новый