Таким образом, кульминационные моменты взаимодействия всех четырех пластов музыкальной ткани - чтеца, женских голосов, голосов актеров и инструментов - образуют звуковой эффект хаотично организованного многолюдного пространства, напоминающего шумовую пестроту города. Я. А. Коменский в книге «Лабиринт света и рай сердца», описывая картину мира в пространстве воображаемого города, пишет: «...улицы во многих местах казались как бы проломленными, так что одна вдавалась в другую; это, как мне показалось, могло служить причиною ошибок и заблуждений. К тому же, когда я глядел на эту округленность света (мира), то ясно чувствовал, что он двигался и вертелся, как в колесе. Когда я напряг слух, то все было наполнено шумом, гиканьем, хохотом, свистом и криком» [10, с. 22]. Американский философ и теоретик культуры Ф. Джеймисон в работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» рассматривает постмодернизм в формах городской застройки и называет одной из главных черт постмодернизма «изменения в прожитом опыте самого застроенного пространства», где ожидаемым эффектом является дезориентация: «Мы не обладаем чувственными механизмами, соответствующими этому новому гиперпространству» (цит. по: [11, с. 238]). Кроме того, город можно также представить в виде своеобразного лабиринта - воплощения особой организации акустического пространства.
На уровне формы целого игровой тип мышления проявляет себя в квазиимпрови- зационном характере структурной организации. «Laborintus II» представляет собой череду свободно сменяющих друг друга контрастных разделов, не обнаруживающих сколько-нибудь ясных связей ни с одним из видов типизированных форм, зафиксированных в европейской музыкальной культуре Нового времени. Условные аналогии можно было бы провести с контрастносоставными формами, но динамика внезапных «сломов» и резко контрастных «стыков» разнородных фрагментов, скорее, обнаруживает близость принципам кинематографического монтажа. Тем не менее, в логике развертывания формы прослеживается и некая единая организующая идея, обеспечивающая драматургическую целостность и художественную убедительность композиции. Все разделы соотносятся подобно совокупности волн нарастания и спадов, завершающихся, после самой мощной кульминации, молитвенной кодой-просветлением. В коде провозглашается всепримиряющая идея музыкальной гармонии и любви как единственного утешения и надежды. Растворяющиеся в затихающем ласковом шепоте звучания создают ощущение полного умиротворения в прекрасном сне с его призрачными грезами о счастье.
С монтажностью формы соотносится и близкий коллажному принцип организации разностилевого материала, предполагающий соединение в одном произведении разнородных элементов (различных по происхождению, материалу, контрастных по стилю и т. д.). Раз- делы-«фрагменты» мозаики, из которых состоит пьеса, различны по стилевой направленности (в том числе и в культурно-историческом плане), технике музыкального письма; они соединяются по принципу контрастного «склеивания». Таким образом, здесь можно говорить о проявлении игры жанрово-стилевыми моделями (полистилистике), в которых сталкиваются «голоса» современной урбанизированной культуры и «оживающих» на время звуковых «ипостасей» давно минувших эпох.
К примеру, уже вступительный раздел пьесы «Laborintus II» содержит различные в музыкально-языковом и образно-смысловом аспектах фрагменты и различные исполнительские приемы. Принципы канонического изложения сохраняются и в дальнейшем музыкальном развитии на протяжении данного раздела, поскольку звуковысотные границы женских вокальных партий фактически идентичны (хотя точно определена высота лишь начальных четырех звуков каждой партии, в дальнейшем количество линеек сокращается с пяти до трех, что подразумевает лишь приблизительное определение высоты звуков и направления движения мелодии). Практически сразу в музыкальную ткань вплетаются голоса кларнета и тромбона, образующие подобие канонической имитации с женскими голосами. Можно предположить, что композитор воссоздает здесь многоголосие вокальных полифонических жанров эпохи Возрождения - таких, как мадригал (многоголосие, элементы имитационной полифонии, метроритмическая свобода, несовпадение интонируемых фрагментов словесного текста). Предполагаемое обращение к данному жанру представляется не случайным: на фоне латинского текста («а civitate Enoch in Naid» - «город Енох в Наиде»), трактуемого фонически (поскольку слова в общем музыкальном потоке практически не различимы), чтец произносит сокращенный вступительный текст из «Новой жизни» Данте - произведения эпохи раннего Возрождения («In quella parte del libro de la miamemoria: incipit vita nova: e apparve vestita di nobilissimo colore, umile e onesto, sanguigno: ecce deus fortiorme: dominabitur michi» - «В том месте книги памяти моей... Начинается новая жизнь... Она явилась мне одетой в благороднейший алый цвет, скромный и пристойный... "Вот бог сильнее меня, кто, придя, получит власть надо мной"»; см. Пример 1).
Стилистика музыкального материала начального эпизода вызывает ассоциации с джазом: соответствующие ритмоформулы (ремарка автора: «В темпе джаза»), глиссандо медных духовых, импровизационный мотив флейты. Актеры поочередно произносят отдельные фразы из «Божественной комедии» Данте (Ад, Песнь І; см. Пример 3). Умолкают все инструменты, кроме арфы и флейты, и чтец зачитывает фрагменты из «Новой жизни» Данте, повествующие о смерти возлюбленной. Впоследствии музыка раздела V, сопровождающая тексты Данте и Паунда, представляет собой некий «дайджест» использовавшихся ранее «джазовых» элементов - ритмических и интонационных. Этот фрагмент представляется «кульминацией» в развертывании подобных интонационных и ритмических формул. Характер изложения подчеркивается «вокализом» женского голоса, исполняющего практически джазовую импровизацию. При этом вокалистка на сцене исполняет танцевальные движения, соответствующие характеру джазовой импровизации. Атмосфера нагнетается отдельными выкриками и ударами, дополняясь включением магнитофонной записи голоса и инструментов. Постепенный спад, сопровождаемый эффектом замедляющейся аудиозаписи, приводит к цепочке резких диссонирующих аккордов струнных на фоне механических звуков в магнитофонной записи. У женских голосов звучит фраза «Dolcissima morte, vieni a me, io porto gia lo tuo colore» - «Сладчайшая смерть, приди ко мне, ибо я уже ношу твои цвета» в хоральном изложении. Главная особенность данного фрагмента - использование аккордовой фактуры в партиях как инструментов, так и вокального ансамбля, соответственно - точная звуковысотная фиксация, приводящая, тем не менее, к появлению причудливых увеличенных и уменьшенных созвучий, сочетанию кластеров и оркестровых линий. Представляется не случайным и авторское обозначение «Canzonetta»: характерные особенности жанра канцонетты в общем соблюдены (лирико-танцевальный характер, трехголосный склад, моноритмическая фактура с элементами имитационной полифонии; см. Пример 4). Чтец впоследствии повторяет текст за вокалистами, тем самым усиливая его смысловую насыщенность. В дальнейшем созвучия «расплываются», женские голоса начинают глиссандировать, партии инструментов насыщаются фрагментарными краткими мелодическими попевками.
В одном из срединных эпизодов текст, принадлежащий либреттисту Эдоардо Сангвинет- ти, представляет собой перечисление заведомо «несочетающихся» предметов (например, от библиотеки до бабуина, от цианистого калия до местных новостей, от безвестности, в которую всегда погружается наша жизнь, до 4% прибыли, от печени до холодильника, и т. д.). Хор актеров вторит быстро и эмоционально говорящему чтецу, зачитывая некоторые из сопоставлений. Инструментальное сопровождение представляет собой периодически вступающие «ползущие» диссонирующие созвучия, позже - приблизительно интонируемые скачкообразные пассажи флейт, а затем и других духовых инструментов; один из пластов включает в себя магнитофонную запись. Музыкальный материал представляет собой хаотичную экспрессивную звуковую массу, в полной мере соответствующую абсурдности произносимого текста в плане характера и используемых приемов изложения.
Таким образом, композитор создает мозаичную картину «мирового лабиринта» - ризомы, - многонационального, разностилевого, шумного и непредсказуемого. Лабиринт у Л. Берио и Э. Сангвинетти представляется символической мультикультурной картиной мира, объединяющей в себе «голоса» давно минувших эпох и современности. Сугубо акустическая идея «эха» обретает здесь новый метафорический смысл4 - подразумевается «эхо истории», в котором отражаются «вечные» темы любви и смерти. Они сквозными нитями проводятся в сочинениях различных эпох: у Исидора Севильского, Данте Алигьери, Т. С. Элиота, Э. Паунда, самого Э. Сангвинетти. В своеобразную музыкальную ткань авангардного произведения ХХ века вплетаются элементы вокальных жанров Возрождения, джаза, звукоизобразительности, при помощи «игры структур» воссоздается разнообразная, пестрая музыкальная картина истории человечества, его культуры, - звуковой «лабиринт мира», перекликающийся с концепцией знаменитого сочинения Я. А. Коменского «Лабиринт света и рай сердца».
Примечания
В аннотации к русскому изданию книги исследователя из США К. Харта «Постмодернизм» переводчик К. Ткаченко характеризует названную книгу как своеобразный «путеводитель», призванный помочь заинтересованному читателю «сориентироваться в лабиринтах этого парадоксального явления» [12, с. 2].
В статье И. Тертерян, посвященной прозе Х. Л. Борхеса, проводится параллель между образами лабиринта и зеркала: в лабиринте, как в отражении, человек сталкивается с самим собой. В свою очередь, эхо представляет собой звуковой вариант подобного отражения [13, с. 14].
По мнению данного исследователя, приемы имитации эха весьма детально и многообразно разработаны в самых различных жанрах: например, хоровое эхо у Орландо Лассо, оркестровое - у Э. Грига и др. О разновидностях этого приема Н. А. Римский-Корсаков писал следующее: «Так называемое эхо, т. е. имитация в приме с более слабой звучностью и потому как бы несколько отдаленная, требует от второго инструмента более слабого, но схожего или родственного тембра с первым инструментом. Такое эхо или отзвук, даваемый медным духовым с сурдиною после фразы медного инструмента без сурдины, звучит как бы действительно в отдалении» [14, с. 89-90].
Е. В. Назайкинский в исследовании «О психологии музыкального восприятия», размышляя о значении приема эха в художественном творчестве, указывает, что «...естественные прообразы... способны вызывать отчетливо осознаваемое впечатление образа природного явления. Но именно благодаря осознаваемости на понятийном уровне и становится возможной метафорическая трактовка приема, вовлекающая в эстетическое переживание не только звуковые, музыкальные запасы представлений, но и обобщенные языковые значения, представления, опосредованные речевым опытом, литературой, фольклором» [15, с. 143].
Приложение
Пример 1 Л. Берио
Laborintus II», вступление, фрагмент 1
Пример 2 Л. Берио
«Laborintus II», вступление, фрагмент 2
Пример 3 Л. Берио
Пример 4 Л. Берио
Литература
1. Петров В. О. Первые «Секвенции» Лучано Берио: концепция и интерпретация // PHILHARMONICA. 2019. № 2. С. 28-34.
2. Попов Ю. Н., Броновицкая А. Ю., Фролова Н. И., Крючкова В. А. Постмодернизм // Большая Российская энциклопедия: Научно-образовательный портал.
3. Моль А. Социодинамика культуры. М.: ЛКИ, 2008. 416 с.
4. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. М.: Астрель, 2010. 895 с.
5. Зайко А. В. Феномен игры в контексте социального кризиса // Социальный кризис и социальная катастрофа: материалы науч. конф. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. C. 222-225.
6. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: Симпозиум, 2003. 278 с.
7. Емелин В. А. Лабиринты постмодернизма: идентификация ускользающего смысла // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2010. № 3. С. 65-75.
8. Гуреева Н. В. Постмодернизм в России: Макс Фрай. Нижний Новгород: ННГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 2012. 42 с.
9. Berio L. Laborintus II (author's note).
10. Коменский Я. А. Лабиринт света и рай сердца // Коменский Я. А. Сочинения. М.: Наука, 1997. С. 15-128.
11. Кук Ф. Модерн, постмодерн и город. Теория города // Логос. 2002. № 3-4. С. 234-251.
12. Харт К. Постмодернизм. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2006. 272 с.
13. Тертерян И. А. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса // Борхес Х. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. C. 5-20.
14. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки: в 2 т. М.: Книга по Требованию, 2013. Том 1. 124 с.
15. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 384 с.
References
1. Petrov V. Pervye «Sekventsii» Luchano Berio: kontseptsiya i interpretatsiya [The first "Sequences" by Luciano Berio: concept and interpretation]. In: PHILHARMONICA. 2019. No. 2. Pp. 28-34.
2. Popov Yu., Bronovitskaya A., Frolova N., Kryuchkova V. Postmodernizm [Postmodernism]. In: Bol'shaya Rossiyskaya entsiklopediya: Nauchno-obrazovatel'nyj portal [Great Russian Encyclopedia: Research and Educational Portal].
3. Mol A. Sotsiodinamika kul'tury [Socio-dynamics of culture]. Moscow: LKI Publishing House, 2008. 416 p.
4. Delez Zh., Gvattari F. Tysyacha plato: Kapitalizm i shizofreniya [Thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia]. Moscow: Astrel, 2010. 896 p.
5. Zayko A. Fenomen igry v kontekste sotsial'nogo krizisa [The phenomenon of play in the context of a social crisis]. In: Sotsial'nyj krizis i sotsial'naya katastrofa [Social crisis and social catastrophe: A collection of conference materials]. St. Petersburg: St. Petersburg philosophical society, 2002. Pp.222-225.
6. Eko U. Shest' progulok v literaturnykh lesakh [Six Walks in the Literary Forests]. St. Petersburg: Simpozium, 2003. 278 p.
7. Emelin V. Labirinty postmodernizma: identifikatsiya uskol'zayushchego smysla [Labyrinths of postmodernism: identification of an elusive meaning]. In: Gosudarstvo, religiya, tserkov' v Rossii i za rubezhom [State, Religion, Church in Russia and abroad]. 2010. No. 3. Pp. 65-75.
8. Gureeva N. Postmodernizm v Rossii: Maks Fray [Postmodernism in Russia. Maks Fray]. Nizhniy Novgorod: N. Dobrolyubov Nizhniy Novgorod State Linguistic University, 2012. 42 p.
9. Berio L. Laborintus II (Author's Note).
10. Komenskiy Ya. A. Labirint sveta i ray serdtsa [The Labyrinth of Light and the Paradise of the Heart]. In: Komenskiy Ya. A. Sochineniya [Essays]. Moscow: Nauka, 1997. Pp. 15-128.
11. Kuk F. Modern, postmodern i gorod. Teoriya goroda [Modern, Postmodern and a City. Theory of City]. In: Logos. 2002. No. 3-4. Pp. 234-251.
12. Khart K. Postmodernizm [Postmodernism]. Moscow: FAIR-PRESS, 2006. 272 p.
13. Terteryan I. Chelovek, mir, kul'tura v tvorchestve Khorkhe Luisa Borkhesa [Human, World, Culture in the works by Jorge Luis Borges]. In: Borkhes Kh. L. Proza raznykh let [Prose of different years]. Moscow: Raduga, 1989. Pp. 5-20.
14. Rimskiy-Korsakov N. Osnovy orkestrovki [Fundamentals of orchestration]: in 2 vol. Moscow: Kniga po Trebovaniyu, 2013. Vol. 1. 124 p.
15. Nazaykinskiy E. O psikhologii muzykal'nogo vospriyatiya [On the psychology of musical perception]. Moscow: Muzyka, 1972. 384 p.