Материал: Лиги нотного текста

Лиги нотного текста

Реферат

Лиги нотного текста

Одним из существеннейших элементов нотного текста являются лиги. К сожалению, их важность для понимания намерений автора зачастую недооценивается. Такое легкомысленное отношение к лигам встречается не только у учеников, которые склонны подчас вообще их игнорировать, но и у редакторов широко распространённых изданий, которые позволяют себе не только добавлять несуществующие у автора лиги, но и искажать существующие, взамен предлагая, а в сущности навязывая, свои. Между тем, изменять авторские лиги - это значит изменять смысл самой музыки, каковой вложен в неё композитором, а понять значение лиги - значит, напротив, приблизиться к постижению авторского замысла.

Сам термин "лига" происходит от латинского слова ligare, что означает "связывать". Лига служит для связи, объединения нескольких звуков (минимум двух). Смысл и цель этого объединения могут быть разными. С объединяющим значением лиги неразрывно связана её разделительная роль. В самом деле, лига есть важнейшее средство артикуляции. Артикулировать же можно только двумя способами: либо связывая, либо расчленяя. Причём расчленённость есть некий высший по отношению к слитности способ артикуляции. В слитности, если брать её в широком смысле, есть некий хаос, некая первозданность, неорганизованность. Порядок, иерархия несомненно связаны с расчленением. Так вот лига, устанавливая границы слитного произнесения мотивов, тем самым отчленяет их друг от друга и от мотивов, произносящихся расчленённо. Таким образом, музыкальная лига является основным синтаксическим средством нотного текста.

У ранних венских классиков - Гайдна и Моцарта - лига, как кажется, вообще призвана не столько соединять, сколько разделять. Расчленённость, дробность исполнения - важнейший элемент эстетики классицизма. Вспомним, что, рассказывая Черни об игре Моцарта, Бетховен сказал: "Тонкая, но раздробленная игра, никакого легато". В устах Бетховена этот отзыв имел критический подтекст. Но подобная манера не была индивидуальной чертой Моцарта, а диктовалась духом времени, всей его эстетикой. В самом деле, чем, как не стремлением расчленить естественную связность мотива, можно объяснить лиги Гайдна в начале Сонаты Es-dur №49:

Но стремление к расчленённости - не есть самоцель. Лига, как таковая, как правило аккумулирует в себе несколько функций. Парные лиги в приведённом примере не только интонационные, но и гармонические: первый мотив - это плагальный оборот, второй - автентический. В редакции Мартинсена это игнорируется:

Тем самым на протяжении двух с лишним тактов мы видим (и слышим) сплошную тонику, а вместо пульсации восьмых - четверти.

В финале Пятой сонаты Бетховена мы видим следующую запись:

Темп (и привычка) провоцируют воспринимать этот троекратно повторённый мотив как единое целое, такое исполнения можно очень часто услышать. А между тем здесь два мотива, которые ведут диалог, а вместе образуют реплику. Они контрастны прежде всего по штриху (legato-staccato). Но не только. Первый мотив стоит на месте, второй движется вверх по терциям. Оба мотива состоят из трёх нот. Но если в первом опорный звук второй, то во втором - последний, третий. Если же играть мотивы, разделённые паузой, "одним духом", то, во-первых, исчезает диалог, а во-вторых возникают "ложные" интервалы: кварта (c1-f1), секста (c1-as1) и октава (c1-c2).

С.Фейнберг в своей книге "Пианизм как искусство" перечисляет "три различных рода лиг:

. Лиги смысловые, т.е указывающие синтаксическое строение музыкальной формы.

. Лиги-штрихи.

. Лиги, отмечающие связную игру, в отличие от non legato.

Пожалуй, этот перечень действительно обнимает всё многообразие лиг, которые можно встретить в фортепианной литературе. Мне, однако, хотелось бы обратить внимание на частные функции лиг, связанные с интонационной, ритмической, тембровой, двигательной стороной исполнения.

Если начать с интонационного значения лиг, то необходимо сказать, что, в известном смысле, все лиги - интонационные, по крайней мере артикуляционные, короткие лиги, поскольку в них важно начало, первый звук, тем более, если это начало падает на слабую долю. Оно не может быть сыграно вяло (в коротких парных лигах весь смысл вообще заключён в первой ноте, которая является опорной и акцентируется, создавая синкопу, если попадает на слабое время). Примеров можно привести множество, начиная с Баха, у которого едва ли не большинство мотивов (по крайней мере в Инвенциях, Синфониях и Wtk) начинаются со слабой доли. Правда, они не отмечены у Баха лигами, но это не меняет существа дела. Воображаемые лиги Баха, как правило, перечёркивают тактовую черту, устремляясь в сильную долю. Лиги венских классиков наоборот - начинаются на сильной доле и замкнуты в пределах такта, довольно редко пересекая тактовую черту. Такую ограниченность тактовой чертой нельзя понимать буквально. Это пример т.н. "скрипичных лиг", указывающих на смену смычка. Они не требуют снятия руки и вдоха между ними, поскольку незаметная смена смычка - непременное условие хорошей игры (об этом ещё будет сказано ниже). Надо отметить, что подобные лиги характерны не только для рубежа XVIII-XIX веков. Ими очень часто пользуется, например, Чайковский. Однако у венских классиков такие потактовые лиги имеют дополнительный смысл. Они, эти лиги, - одно из проявлений устойчивости и уравновешенности классицизма, с его опорой на сильную долю, преобладанием хорея в широком смысле и тактированием. Сильная доля здесь - не цель и итог движения, а его источник. ("Группа нот связана и подчинена атакующей ноте..." по словам Н.И.Голубовской, см. её статью "Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта").Поэтому очень важно, чтобы она не наступала раньше времени, чтобы предшествующее развитие не "сваливалось", не соскальзывало в неё. В быстром темпе избежать этого подчас помогает ощущение опоры на последней доле такта, а также продуманная аппликатура. Рассмотрим некоторые примеры.

В начале бетховенской "Аппассионаты" в большинстве изданий стоит такая лига:

В Urtetxt'е лига совершенно другая:

Она снабжена следующим пояснением: "Во второй части первой темы и в последующих происходящих отсюда местах в автографе и оригинальном издании расстановка лиг очень разнородна; лиги повсюду унифицированы по смыслу". Вариант Urtetxt'а (и автографа) мне кажется более убедительным по причине диалогичности приведённого мотива. На смену унисону приходит аккордовый склад, на смену тонике - доминанта, движение по тонам аккорда сменяется секундами. Такое противопоставление не может существовать внутри одной лиги. Подобный контраст в начале произведения очень часто встречаем у Шуберта. В Сонате a-moll op.42 он дополнен ещё несколькими противопоставлениями: артикуляционным( legato-staccato), динамическим (pp-mf) и агогическим (a tempo - un poco ritard.).

Несомненно в "Аппассионате" присутствует и тембровое противопоставление: на смену тревожному унисону струнных приходит, а вернее вторгается, отдалённое соло трубы или валторны (возможно, засурдиненной). Та искажённая лига, которую мы видим в большинстве изданий, не только сглаживает диалогичность главной партии, но, объединяя два мотива в один, устанавливает для них одну вершину - первую долю третьего такта (между тем как здесь два мотива и две вершины: вершина первого мотива - на f2, второго - на трели). Можно было бы развивать эту мысль дальше, но и без того ясно, что от того, какую лигу мы будем исполнять - на два такта (как у Бетховена) или на четыре (как во всех, практически, изданиях) - абсолютно меняется смысл музыки.

Выше было сказано об интонационном значении коротких артикуляционных лиг, в особенности парных. Они в изобилии встречаются практически у любого автора. Их ритмическое значение не менее важно. Особенно наглядно оно проявляет себя, если парная лига начинается на слабом времени. Как правило, в этом случае возникает синкопа. Однако если подобные лиги следуют одна за другой, образуя своего рода цепочку, то стаккатированная вторая шестнадцатая"перевешивает" (точнее "уравновешивает") синкопированную первую. Такую цепочку парных лиг на слабом времени демонстрирует пример из Сонаты С-dur Гайдна, приведённый выше. Вместо полноценной синкопы мы слышим как бы намёк на неё. Тe же самую картину видим во многих фортепианных произведениях Бетховена, например в финале Четвёртой сонаты:

Здесь правда нет обозначения staccato для второй шестнадцатой, но мягкое staccato возникает непроизвольно, а избегать его - значит искажать смысл фрагмента.

Вообще парные лиги по сути своей - хореические. Вся суть артикуляционных кратких лиг обычно сосредоточена в начальной ноте. Именно поэтому, если они начинаются на слабом времени, возникает синкопа. Но если парные лиги с началом на слабом времени образуют непрерывную цепь, то, как уже было сказано, их интонационный смысл меняется, акцентируя слабую вторую ноту и, таким образом, сообщая мотиву ямбический оттенок. Но и опорное значение первой ноты сохраняется (за счёт долготы: первая нота длинная, вторая короткая). Таким образом здесь, как мне кажется, имеет место соединение хорея и ямба, их "мерцание". Опорное значение начала лиги не исчезает, но смягчается. Именно это обстоятельство сообщает подобным лигам амбивалентность (особенно если, как в приведённом примере, они соединяют секунды). Но, хотя такое "мерцание" встречается нередко, всё-таки оно есть отклонение от нормы. Однако, благодаря этому "отклонению" ямбические лиги в хореических мотивах очень полезно использовать в качестве служебного средства при овладении быстрыми гаммообразными пассажами (в противовес сколь популярным, столь же и бессмысленным ритмическим вариантам, в частности - пунктиру). Они активизируют слабую долю, не дают ей заболтаться, а если это произошло - "лечат".

Если же говорить о легатных или фразировочных лигах, лигах большого охвата, то их завершение обычно не менее важно, чем их начало. Начало и конец такой лиги можно было бы уподобить двум концам арки, на которые опирается её свод. При всей условности такое сравнение, мне кажется, допустимо, т.к. графически лига выглядит именно как некая арка, дуга. Почему в лиге важно начало - уже была речь выше. Но почему важно её завершение? Если говорить о фразировочных лигах, т.е. лигах не штриховых, а смысловых, обнимающих законченную музыкальное высказывание, то в их завершении, как правило, находится то, что принято называть кульминацией или "вершиной" фразы. Вернёмся к начальным тактам "Аппассионаты", имея в виду подлинную авторскую лигу. Она является одновременно и легатной и фразировочной. Первая фраза имеет затактовый характер и состоит из трёх кратких мотивов по три ноты, имеющих сильное мужское окончание. Лишь последний мотив, заключающий в себе вершину фразы, состоит из четырёх нот и завершается слабым женским окончанием. "Лишняя" четвёртая нота мотива создаёт в партии правой руки интервал нисходящей октавы. Если мы доверимся той искажённой лиге, которую видим в приведённом примере, то, следуя затактовому, ямбическому характеру начального мотива главной партии, мы, вероятно, предпочтём исполнить не нисходящую октаву f2-f, а восходящую квинту f-c2. Интервал, учитывая всё то, что было сказано о диалогичности главной темы сонаты, несомненно ложный. Ложный и по духу, и по букве, если под буквой понимать подлинную авторскую лигу.

Ритмическое значение начала лиги характерно для артикуляционных лиг, большей частью кратких. Оно очень ясно чувствуется. Пожалуй, за исключением синкопы, образуемой парной артикуляционной лигой, ритмическая роль лиги сводится к разграничению концов и начал, как это мы видели в начале Аппассионаты. Разграничение это основано на том, что ямбические мотивы как бы приближают сильную долю, хореические - напротив, несколько отдаляют её по времени. С известной долей условности можно было бы сказать, что лига Шопена отодвигает последующий звук, лига Баха (подразумеваемая, ибо авторских лиг у Баха почти нет) - приближает его. У Шопена это мнимое опоздание создаёт вокальное натяжение, важнейший элемент певучего исполнения. У венских классиков, как уже было сказано, это опоздание призвано подчеркнуть наступление сильного времени, обратить на него слуховое внимание. Это часто ведёт к тому, что разрешение выглядит насильственно оторванным от предыдущего:

Или

Это объясняется тем, что тоника после доминанты - не столько разрешение доминанты, сколько новое начало; начало важнее завершения.

Вообще потактовые лиги венских классиков могут показаться искусственными. Об этом пишет в своей книге "Интерпретация Моцарта"П. Бадура-Скода. Комментируя начало B-dur'ной сонаты,

он говорит: " На первый взгляд такая манера расставлять лиги кажется странной; однако она легко объясняется тем, что в классической музыке способ обозначения лиг происходит от способа записи скрипичных штрихов. Расстановка лиг в приведённом выше примере указывает, например, на троекратную смену смычка". Но на самом деле значение этой причудливой манеры гораздо богаче. Об этом прекрасно сказано у Н. Голубовской: "Фортепианные штрихи Моцарта следует рассматривать подобно скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчёркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию". Другими словами ту же мысль высказывает и Бадура-Скода: ""Как известно, слышимый разрыв при ведении смычка - признак плохой игры. Следовательно: не прерывать движения смычка! С другой стороны, едва ли можно добиться абсолютно незаметной смены смычка, и ведение его вверх и вниз не только в техническом отношении, но и по музыкальной сущности своей - совершенно разные вещи... Венские классики, и прежде всего Моцарт, распространили манеру письма, типичную для скрипичной практики, на всю музыку вообще."