Материал: Лиги нотного текста
Многие фортепианные сочинения Бетховена имеют черты квартетной манеры, сошлюсь хотя бы на скерцо "Лунной" сонаты или I часть Тридцать первой. Скерцо Четвёртой тоже имеет черты квартетного изложения. В соответствии с этим лиги в вышеприведённом примере вполне можно толковать следующим образом: в то время, как в правой руке мелодию непрерывно ведёт первая скрипка, в левой отмечены лигами вначале виолончель, затем альт, затем вторая скрипка. Такого рода передачу от инструмента к инструменту очень любит Чайковский:
Этот пример из "Масленицы" очень характерен для почерка композитора. Все, кто знаком с его симфоническим творчеством, думаю согласятся со мной. Подобное распределение пассажа в виде реплик различных инструментов - типичный для него приём оркестровки, перенесённый Чайковским и в его фортепианные произведения.
Надо сказать, что примеры
"оркестровки" встречаются и у Шопена, замкнутого, как принято
считать, в сфере сугубо фортепианных звучаний. Например следующее место из
пролога Фантазии f-moll - это диалог фортепиано и брасс-квинтета:
А начало Фантазии - обратный диалог струнных (и
литавр) и фортепиано:
И снова мы видим полярную контрастность на всех
уровнях, подобную началу "Аппассионаты" и шубертовского Экспромта
c-moll. У Шопена это не единственное произведение, где он выходит за рамки
сугубо фортепианных звучностей, например в Marche funebre из b-moll'ной сонаты:
Здесь явно слышатся рыдающие трели медных духовых, так характерные для траурных маршей. Впрочем, пролог Фантазии тоже ведь не что иное, как траурный марш. Что же касается сугубо фортепианной инструментовки, то Шопен для этого пользуется фактурой, гармонией, новым регистром. Нередко также сочетание сразу нескольких подобных факторов. Во всех этих случаях новая лига у Шопена всего лишь оформляет использование того или иного средства, сама таковым средством не являясь.
Особенностью почерка Шопена являются
артикуляционные лиги, которые можно было бы назвать позиционными. Они
предусматривают объединяющее движение руки, играющей по позициям (примеры из
Четвёртого и Восьмого этюдов ор.10):
В них зашифровано движение кисти, аналогичное движению в парной лиге.
Представление о Шопене, как авторе, культивировавшем legato, вполне справедливо. Однако это не умаляет всего богатства его артикуляции. Только артикуляция эта, если можно так сказать, монохромная. У Шопена сопоставляются и противопоставляются не столько расчленённость и связность произнесения, сколько различные степени связности. Он невероятно раздвинул границы легатного звукоизвлечения. Конечно, Шопен использует и все виды расчленённой артикуляции, но крайне редко - без педали, вследствие этого им также сообщается та или иная степень связности.
Самую разнообразную артикуляцию демонстрирует
Ноктюрн Es-dur op.9. Здесь почти нет фразировочных лиг, большинство лиг -
артикуляционные. Примечательно уже самое начало - типичный зачин с восходящей
вокальной секстой Шопен предлагает играть расчленённо:
Естественно, эту сексту нужно связать педалью,
которую в этом случае лучше взять до начала звучания. В противоречии педальной
связности и расчленённого произнесения - особая прелесть и тонкость этой пьесы.
Повторяя начальный мотив несколькими тактами позже Шопен даёт его как бы в
артикуляционном обращении. Используя технику диминуирования и колорирования, он
варьирует его не только мелодически и ритмически, но и артикуляционно, связывая
то, что было расчленено (т.е. начальную сексту), и дробя и расчленяя то, что
следует за ней:
В самом деле раньше мне казалось, что парные
лиги во втором из приведённых выше тактов сугубо интонационные, - они не вводят
legato, которое, собственно, нигде не прекращается, а лишь подчёркивают
интервал секунды. Я и не мог думать иначе, поскольку в большинстве изданий все
шестнадцатые объединены лигами:
Однако во всех оригинальных изданиях
(французском, немецком и английском) эти лиги отсутствуют. И это отсутствие
делает возможным артикуляционное богатство, я бы сказал - артикуляционную
свободу, которые в этой пьесе предоставляет исполнителю Шопен. Здесь мы снова,
между прочим, встречаемся с цепочкой парных лиг, но уже "не
уравновешенных", а с явным преимуществом первой ноты, благодаря
выставленному автором акценту:
Особый интерес представляет типичное для Шопена стремление разрушить квадратность, периодичность структуры. В частности это касается мелодических "рифм". В нижеприведённом примере второй такт является вариантом первого, только тоном ниже. Соответственно заключительная нисходящая кварта в обоих тактах - это пример мелодической "рифмы", как я её называю:
Однако Шопен отчленяет последнюю
ноту мотива таким образом, что вместо пассивной нисходящей кварты es2-b,
которая бы соответствовала предшествующей кварте f2-c2, возникает активная
восходящая октава b- b2, нарушающая монотонную уравновешенность и
периодичность, как своего рода анжамбеман, т.е. несовпадение синтаксической
<https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B8%D0%BD%D1%82%D0%B0%D0%BA%D1%81%D0%B8%D1%81>
и формообразующей цезур
<https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A6%D0%B5%D0%B7%D1%83%D1%80%D0%B0>. При
повторе этого фрагмента Шопен подчёркивает восходящую октаву вилкой crescendo,
но главным синтаксическим средством здесь является всё-таки лига:
К сожалению, та недооценка лиг вообще, и авторских в частности, о которой я говорил в самом начале этой статьи, приводит к тому, что большинство пианистов (а проще говоря все, кого мне приходилось слышать в этой популярнейшей пьесе) в большей или меньшей степени игнорируют и артикуляционное богатство ноктюрна, и его мелодическую асимметрию, и вторжения ямба в хорей, словом, всё то, что является индивидуальной особенностью произведения. Надо отметить, что ямб - и ритмический, и интонационный - играет в пьесе значительную выразительную роль. Он во многом способствует полётному, не столь вокальному, сколь танцевальному характеру ноктюрна. Надо полагать именно поэтому Шопен избегает здесь монотонного вокального legato, которое неизбежно утяжеляет звучание.
***
Всё, что здесь изложено, может
показаться схематичным, копанием в мелочах, схоластикой. Очень многие, особенно
одарённые, пианисты считают, что следует играть "по наитию". Немало
таких исполнителей становятся педагогами. Естественно, что они проповедуют
вседозволенность и субъективизм под лозунгом творческой свободы. Отсюда полное
равнодушие к тому по каким нотам изучается произведение, отсюда губительная
популярность всевозможных "редакций", почти всегда затемняющих
авторский текст, а часто уродующих и искажающих его. Несколько примеров такого
искажения приведены в данной работе. Даже простая исполнительская грамотность,
культурность становятся редкостью. Что уж говорить о художественной правде?
Само это понятие практически исчезло из словаря современного музыканта, о нём
не услышишь в классе, не прочтёшь в рецензии. Принято считать, что сердечность,
теплота исполнения не могут сочетаться с подробным анализом. Какая ошибка! -
"...человек с подлинно богатым воображением, как правило, склонен к
анализу". Это слова Эдгара По, слова не музыканта, а писателя, и к слову
сказать романтика. Но музыка - это ведь тоже речь. Не всякий слушатель
нуждается в том, чтобы понимать музыку, многим достаточно её сугубо
эмоционального или эстетического воздействия. Но для исполнителя такое
понимание необходимо. Я взял эпиграфом к этим заметкам слова выдающегося
музыканта, пианистки и педагога Н.И. Голубовской: " Авторские нюансы следует
не запоминать, а изучать. Исполнить авторский нюанс мало, его нужно
понять". Именно изучение, понимание значения лиги я и ставил своей задачей
в данной работе.
Список литературы
1. Абудеева, Н. Б. Музыка. 2-8 классы. Художественно-образное развитие школьников. Разработки уроков / Н.Б. Абудеева, Л.П. Карпушина. - М.: Учитель, 2010. - 160 c.
. Алексеева, Л. Л. Театр песни. Искусство bel canto / Л.Л. Алексеева. - М.: Просвещение, 2010. - 493 c.
. Великие композиторы. Жизнь и творчество. - М.: Белый город, 2014. - 232 c.
. Воскресенский, Д. Ю. Если сильно захотеть... (+ CD-ROM) / Д.Ю. Воскресенский. - М.: Детство-Пресс, 2011. - 460 c.
. Государственный гимн Российской Федерации. Прошлое и настоящее. Плакат. - М.: Музыка, 2011. - 267 c.
. Давыдова, М. А. Музыка. 2 класс. Поурочные разработки / М.А. Давыдова. - М.: ВАКО, 2014. - 256 c.
. Давыдова, М. А. Поурочные разработки по музыке. 2 класс / М.А. Давыдова. - М.: ВАКО, 2013. - 256 c.
. Давыдова, М. А. Уроки музыки. 1-4 классы / М.А. Давыдова. - М.: ВАКО, 2010. - 680 c.
. Ивановский, Юрий Речевой хор / Юрий Ивановский. - М.: Композитор - Санкт-Петербург, 2010. - 337 c.
. Илья Репин. Тихо в думу погрузился, вспоминая о былом... (набор из 24 репродукций). - М.: Воскресный день, Белый город, 2013. - 880 c.
. Кольяшкин, Михаил Солнышко. Народные песни для детей дошкольного и младшего школьного возраста / Михаил Кольяшкин. - М.: Феникс, 2014. - 539 c.
. Кондратюк, Н. Н. Музыка в школе. Игры, конкурсы, современные методы / Н.Н. Кондратюк. - М.: Сфера, 2016. - 270 c.
. Коренева, Т. Ф. Музыкальные ритмопластические спектакли для детей дошкольного, младшего и среднего школьного возраста. В 2 частях. Часть 1 / Т.Ф. Коренева. - М.: Владос, 2012. - 152 c.
. Музыка. 1-4 классы. Необычные уроки. - М.: Учитель, 2014. - 124 c.
. Музыкальный театр. Выпуск 2. - М.: Музыка, 2015. - 358 c.
. Музыкальный театр. Выпуск 3. - М.: Музыка, 2015. - 643 c.
. Наполнен музыкою зал. Танец в живописи (набор из 24 репродукций). - М.: Воскресный день, Белый город, 2014. - 512 c.
. Наш хор. Выпуск 3. - М.: Музыка, 2015. - 435 c.
. Оркестр в классе. Выпуск 1. Пьесы и песни в переложении для оркестра детских музыкальных инструментов. - М.: Музыка, 2015. - 222 c.
. Портреты русских композиторов (набор из 25 портретов). - М.: Музыка, 2014. - 215 c. музыкальный лига нотный артикуляционный