В мадригале «De soto l'verde», открывающем кодекс Росси, в партии мотетуса сразу вслед за ключом выписан знак, вводящий акциденцию fis. В начальном мелодическом построении клавис f встречается шесть раз (см. цв. ил. 1 на вкладке).
Контрапунктирующий тенор не проясняет ситуацию, поскольку не содержит никаких перечений с предполагаемым fis в мотетусе. Однако, согласно руководству Просдочимо, акциденцию стоит соотносить лишь с первым звуком f Именно так поступают участники ансамбля «The Readers» Запись мадригала на платформе YouTube: https://youtu.be/Z5Ai FLwsVE?si=PSjanuJ9bn
HvTnax (дата обращения: 08.12.2023)., в исполнении
которого мадригал открывается причудливым мелодическим ходом с введением и немедленной отменой знака.
Иной случай -- рондо Гильома де Машо «Doulz viaire gracieus», изобилующее выписанными акциденциями (см. цв. ил. 2 на вкладке). Отнестись к ним серьезно следует хотя бы потому, что Машо в поздние годы сам готовил полное рукописное собрание своих сочинений [3]. В начале мотетуса выписан си-бемоль. Тот факт, что знак расположен сразу после ключа, в то время как звук h появляется лишь после первого бревиса, в отделенной от него группе длительностей, позволяет предположить, что акциденция распространяется на всю систему, коей и ограничивается. Таким образом, последним звуком в партии мотетуса является b. При этом у тенора отсутствует как знак при ключе, так и бемоль перед последней лигатурой, оканчивающейся на h. Финалис триплума -- f1 -- согласуется с b мотетуса, что приводит к необходимости введения акциденции в теноре, а конечный конкорд рондо -- b-b-f1 -- указывает на лидийский транспонированный лад. И все же, несмотря на отсутствие ключевого знака в крайних голосах, си-бемоль в них выписан при первом появлении. Возможно, знак после этого распространяется на всю систему? В таком случае мы неоднократно столкнемся с потребностью в его отмене. К примеру, в т. 7, вскоре после появления си-бемоля, в триплуме возникает необходимость звучания h, ради согласования с выписанным fis в теноре.
Так или иначе, на первое место здесь выходит проблема лада. Вопрос в том, допустимо ли звучание звука h в рамках b-лидийского? И, еще важнее, правомерно ли утверждать, что рондо принадлежит этому тону, или же перед нами редкий образец децентрализованного миксодиатонического лада со стертым финалисом и окончанием на побочном конкорде? Ответы на эти вопросы позволят определиться со стратегией расстановки хроматики. Немногочисленные исполнители рондо весьма единодушны в интерпретациях. Все кадансируют в конкорд b-b-f1, а в процессе развертывания b и h сменяют друг друга в соответствии с нормами контрапунктирования.
Столь необычная структура лада, равно как и средства хроматики, вероятно, продиктованы поэтическим текстом. Рефренная строка «Doulz viaire gracieus» с каждым проведением воспринимается все более трагично в контексте непрерывно обновляющихся стихов. Признание в любви к Прекрасной даме оборачивается мольбой и отчаянием; то же пытается выразить музыка.
В ходе размышлений на тему контекстуальности знаков musica recta и musica ficta справедливо возникает вопрос, по какой же причине некоторые акциденции выписывались, а другие лишь подразумевались. Было ли это обусловлено желанием зафиксировать лишь обязательные хроматизмы, в то время как не обозначенные могли меняться от исполнения к исполнению? Или же отсутствующие акциденции были настолько очевидны певцам того времени, что их фиксация казалась напрасным маранием пергамента?
Вероятно, одна из причин данной проблемы заключается в том, что певцы Средневековья и Возрождения обучались так же, как композиторы. Их пути начинались одинаково: в придворных или монастырских певческих школах. Многие сочинители музыки служили одновременно певцами и участвовали в исполнении собственных творений. Скрипторы, фиксировавшие нотный текст, могли не видеть смысла в намеренном написании безусловно понятных вещей. По всей видимости, акциденции в то время воспринимались примерно так же, как темповые, артикуляционные и динамические указания. Они, с одной стороны, были интуитивно понятны, с другой -- давали определенную свободу исполнения, исходя из контекста и случая. Весьма красноречиво выразился относительно использования двух видов b теоретик XV века Иоанн Французский (Johannes Gallicus), или Жан Легранс (Johannes Legrense):
Dicunt namque nostri modemi non cantemus per b molle, nisi sit signatum, et alii dicunt imo cantemus cum dulce sit magis quam b quadrum, sic musicam ut vina probare putantes. Quae quaeso frivola sunt haec carissimi, quaeque pueriles ac insipidae nimis opiniones? Ergo ne psalmos introituum de quarto tono carere debemus per b quadrum, qui toti iacent in tritono, dulcesque sanctorum et angelicas magisquam humanas modulationes ob nostram ignorantiam duras atque rusticanas reddere?
Si nobis non licet absque signo puerorum ac rudium bene canere, non liceat etiam absque signo tubarum aut campanarum manducare. Dulce quidem est b rotundum, ob quandam minoris semitonii molliciem, sed dulcius est mel, quod nimie sumptum facit dolere ventrem. Sint ergo signa b mollis et b quadri pro pueris et qui non intelligunt tonum ac semitonium rudibus, nos vero sectari decet rationem, quibus sapere donavit Deus [20, 28].
Некоторые] современники наши говорят, [что мы] не поем b мягкое, если нет знака, а иные -- [что] напротив, поем [его и] с большим наслаждением, чем b квадратное, то есть [будто мы] судим о музыке как о вине. Что ж, это легкомысленно, мои дорогие, что за детские и нелепые помыслы? Уж не следует ли нам упразднить псалмы интроита IV тона c b квадратным, которые поются с тритоном, и превратить сладостные, божественные и ангелоподобные, а не человеческие песнопения в жесткие и даже простоватые, из-за нашей глупости?
И если нам не дозволено петь [b] без знака [нужного лишь] мальчишкам и невеждам, то может не дозволено также и есть без сигнала [к тому] труб или колоколов? Сладко воистину b круглое из-за определенной мягкости малого полутона, но мед слаще; и если им упиваться -- заболит живот. Так оставим же знаки b круглого и b квадратного для детей и тех невежд, которые не понимают [разницу] между тоном и полутоном; нам же должно следовать за разумом, ведь осознание [этого различия] даровал нам Господь.
Проблема расстановки акциденций сохранилась в музыке вплоть до эпохи барокко, в музыкальном языке которой хроматика заняла прочное место. Однако и в нотной записи сочинений того времени, когда культура рукописей отошла на второй план, уступив место куда более дешевому нотопечатанию, знаки вводнотоновой и альтерационной хроматики (в средневековой традиции -- musica ficta), возникающей в каденциях и в типовых аккордовых прогрессиях внутри формы, порой отсутствуют.
Сегодня сложно сказать наверняка, в какой степени «вещь сделанная» -- ресфакта -- была открыта к интерпретациям в эпоху Средневековья. Не исключено, что даже при условии исполнения сочинения самим автором новые интерпретации влекли за собой изменения в темпе, динамике, нюансировке и, возможно, в расстановке musica ficta. Косвенно об этом может свидетельствовать распространенность импровизации, порой даже зафиксированная в манускриптах: записи одной и той же композиции могли значительно различаться и мелодически (включая выписанные акциденции), и ритмически. Так или иначе, доля личного участия современных исполнителей старинной музыки в создании интерпретации весьма значительна. Каждый в меру своего разумения завершает «прежде завершенную» композицию, пытаясь создать новый звуковой образ, красивый и неповторимый.
Использованная литература
1. Акциденция // Философский энциклопедический словарь / гл. ред.: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г Панов. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 17.
2. Бочаров Ю. С. К проблеме жанровой типологии инструментальной музыки эпохи Возрождения // Старинная музыка. 2021. № 3 (93). С. 1-8.
3. Лебедев С. Н. Гильом де Машо // Большая российская энциклопедия: научнообразовательный портал. URL: https://bigenc.ru/c/gil-om-de-masho-9a8d74/?v=7263154 (дата обращения: 03.07.2023).
4. Лебедев С. Н. Двое неизвестных и великий Гвидо // Научный вестник Московской консерватории. Том 10. № 2 (июнь 2019). С. 8-23. https://doi.org/10.26176/ mosconsv. 2019.37.2.001.
5. Лебедев С. Н. Мутация // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017). URL: https://old.bigenc.ru/music/text/2239874 (дата обращения: 03.07.2023).
6. Лебедев С. Н. О модальной гармонии XIV века // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. С. 5-33. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных; вып. 92).
7. Лебедев С. Н. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения: дис. ... канд. иск. 17.00.02. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. 411 с.
8. Лебедев С. Н. Учение о хроматике Маркетто из Падуи // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII вв.) / отв. ред. Ю. К. Евдокимова. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. C. 34-59.
9. Поспелова Р. Л. Index rerum // Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса с приложением полного русского перевода оных. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2009. C. 632-656.
10. Сторчак Н. С. Ладовая теория семь веков назад. К изучению трактата «Lucidarim» Маркетто Падуанского: дисс. ... канд. иск. 17.00.02. Казань: Казанская гос. консерватория имени Н. Г Жиганова, 2018. 261 с.
11. Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке / О принципах композиции старинной музыки. Статьи и материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. C. 219-259.
12. Anonymi 2 Tractatus de Discantu // Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera: in 4 tomis / edidit E. de Coussemaker. T. I. Parisiis: apud A. Durand, 1864. P. 303-319.
13. [Muris J. de]. Ars discantus secundum Johannem de Muris // Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera: in 4 tomis / edidit E. de Coussemaker. T. III. Parisiis: apud A. Durand, 1869. P. 68-113.
14. Philippi de Vitriaco Ars Nova // Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera: in 4 tomis / edidit E. de Coussemaker. T. III. Parisiis: apud A. Durand, 1869. P. 13-22.
15. Bent M. Counterpoint, Composition and Musica Ficta. New York, London: Routledge, 2002. XI, 336 p. (Criticism and Analysis of Early Music).
16. BentM. Musica Recta and Musica Ficta // Musica Disciplina. Vol. 26 (1972). P. 73-100.
17. Berger K. Musica Ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. XVII, 265 p.
18. Brothers T. Musica Ficta and Harmony in Machaut's Songs // The Journal of Musicology. Vol. 15. No. 4 (October 1997). P 501-528. https://doi.org/10.2307/764005.
19. [Franco de Cologne]. Compendium discantus Magistri Franconis // Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera: in 4 tomis / edidit E. de Coussemaker. T. I. Parisiis: apud A. Durand, 1864. P 154-156.
20. Johannes Gallicus. Ritus canendi [Pars secunda] / ed. by A. Seay. Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1981. (Critical Texts; no. 14). URL: http s ://chmtl .indiana. edu/tml/15th/GALRC2 (дата обращения: 11.06.23).
21. Hoppin R. H. Conflicting Signatures Reviewed // Journal of the American Musicological Society. Vol. 9. No. 2 (Summer 1956). P 97-117. https://doi.org/10.2307/829675.
22. Hoppin R. H. Partial Signatures and Musica Ficta in Some Early 15th-Century Sources // Journal of the American Musicological Society. Vol. 6. No. 3 (Autumn 1953). P 197-215. https://doi.org/10.2307/830229.
23. Huges A. Ugolino: The Monochord and musica ficta // Musica Disciplina. Vol. 23 (1969). P 21-39.
24. [Garlandia J. de]. Introductio musice secundum Magistrum de Garlandia // Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera: in 4 tomis / edidit E. de Coussemaker. T. I. Parisiis: apud A. Durand, 1864. P 157-175.
25. Jacobi Leodiensis Speculum musicae. Liber quartus / ed. by R. Bragard. Rome: American Institute of Musicology, 1965. 126 p. (Corpus Scriptorum de Musica; vol. 3).
26. LockwoodL. A Dispute on Accidentals in Sixteenth-Century Rome // Analecta musicologica. 1965. Vol. II. No. 27. P 24-40.
27. Lowinsky E. E. Conflicting Views on Conflicting Signatures // Journal of the American Musicological Society. Vol. 7. No. 3 (Autumn 1954). P. 181-204. https://doi. org/10.2307/829496.
28. Lowinsky E. E. Foreword to Musica Nova accomodata per Cantar et Sonar Organi // Monuments of Renaissance Music. Vol. I / ed. by C. Slim. Chicago: University of Chicago Press, 1964. P V-XXI.
29. Otaola P. Les coniunctae dans la theorie musicale au moyene age et a la Renaissance (1375-1555) // Musurgia. Vol. 5. No. 1 (1998). P 53-69.
30. [Vitry P. de]. Ars contrapunctus secundum Philippum de Vitriaco // Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera: in 4 tomis / edidit E. de Coussemaker. T. III. Parisiis: apud A. Durand, 1869. P 23-27.
31. Prosdocimi de Beldemandis Tractatus de contrapuncto // Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera: in 4 tomis / edidit E. de Coussemaker. T. III. Parisiis: apud A. Durand, 1869. P 193-199.
32. [Tunsted A] Quatuor principalia musicae per Simonem Tunstede // Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera: in 4 tomis / edidit E. de Coussemaker. T. IV. Parisiis: apud A. Durand, 1864. P 200-298.
33. Seay A. The 15th-Century Coniuncta: a Preliminary study // Aspects of Medieval and Renaissance Music. A Birthday Offering to Gustave Reese / ed. by J. LaRue. New York: Pendragon Press, 1978. P 723-737.
34. Tischler H. “Musica ficta” in the Thirteenth Century // Music & Letters. Vol. 54. No. 1. P. 38-56 (January 1973). https://doi.org/10.1093/ml/LIV.1.38.
35. Ugolini Urbevetanis Tractatus de monocordii // Ugolini Urbevetanis Declaratio musicae disciplinae / ed. by A. Seay. [Rome]: American Institute of Musicology, 1962. P. 227-253. URL: https://chmtl.indiana.edu/tml/15ib/UGOTRAM (дата обращения: 03.07.2023). (Corpus scriptorum de musica; vol. 7, no. 3).
References
1. Il'ichev, Leonid F., Petr N. Fedoseev, Sergey M. Kovalev, and Viktor G. Panov (eds.). 1983. “Aktsidentsiya [Accident].” Filosofskiy entsiklopedicheskiy slovar' [Philosophical Encyclopedic Dictionary], 17. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya. (In Russian).
2. Bocharov, Yuriy S. 2021. “On the Problem of Genre Typology of Instrumental Music of the Renaissance.” Starinnaya muzyka [Early Music], no. 3 (93), 1-8. (In Russian).
3. Lebedev, Sergey N. n. d. “Gil'om de Masho [Guillaume de Machaut].” Bol'shaya rossiyskaya entsiklopediya: nauchno-obrazovatel'nyyportal [Great Russian Encyclopedia: Scientific and Educational Web Portal]. Available at: https://bigenc.ru/c/gil-om-de-masho- 9a8d74/?v=7263154 (accessed July 3, 2023). (In Russian).
4. Lebedev, Sergey N. 2019. “Dvoe neizvestnykh i velikiy Gvido [The Two Unknowns and the Great Guido].” Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii / Journal of Moscow Conservatory 10, no. 2 (June): 8-23. (In Russian). https://doi.org/10.26176/ mosconsv. 2019.37.2.001.
5. Lebedev, Sergey N. 2017. “Mutatsiya [Mutation].” Bol'shaya rossiyskaya entsiklopediya. Elektronnaya versiya [Great Russian Encyclopedia. Electronic version]. Available at: https://old.bigenc.ru/music/text/2239874 (accessed July 3, 2023). (In Russian).
6. Lebedev, Sergey N. 1987. “O modal'noy garmonii XIV veka [On Modal Harmony of the 14th Century].” In Istoriya garmonicheskikh stiley: zarubezhnaya muzyka doklassicheskogo perioda [History of Harmonic Styles: Foreign Music of the Preclassical Period], collected papers, 5-33. Moscow: Gnesins Musical Pedagogical Institute. (In Russian).
7. Lebedev, Sergey N. 1987. “Problema modal'noy garmonii v muzyke rannego Vozrozhdeniya [The Problem of Modal Harmony in the Music of the Early Renaissance].” Ph.D. diss., Gnesins Musical Pedagogical Institute. (In Russian).
8. Lebedev, Sergey N. 1983. “Uchenie o khromatike Marketto iz Padui [Doctrine of the Chromatics by Marchetto da Padova].” In Problemy teorii zapadnoevropeyskoy muzyki (XII-XVIIvv.) [Issues of Theory of Western European Music (12th-17th Centuries)], edited