И если вокс фа [помещен] на F второй [f1], нижней квинтой он имеет \ квадратное второе [h], к которой [квинте], поскольку она несовершенная, должен быть добавлен большой полутон [, лежащий] между этим самым \ и А вторым [а] <...>.
Суть causa pulchritudinis весьма удачно выразил Э. Ловинский: «<...> красота связана с правилами, касающимися несовершенных консонансов» [28, VIII-IX] «Necessity deals with rules pertaining to perfect consonances, beauty with rules pertaining to imperfect consonances».. В трактатах это явление обычно объясняется через вертикальный параметр, при переходе консонансов несовершенных в совершенные (то есть при формировании сонантной ячейки), первые из которых должны быть максимально приближены к последним. К примеру, Уголино пишет:
Nam tertia minor sive imperfecta quae est a D primo ad F primum, id est, re fa, debet esse maior si post eam fit quinta perfecta, quae fiet maior si ei fiat semitonii maioris additio quod semitonium set in fictae musicae <...> [35, 242].
Так, терция малая, она же несовершенная, что образуется от D первого до F первого, то есть [может быть выражена воксами] ре- фа, должна быть большой, если после нее следует совершенная квинта; она [терция] становится большой, если к ней добавлен большой полутон -- тот, что есть в ложной музыке <. >.
Псевдо-Мурис в трактате «Ars discantus» (первая половина XIV века), начав свое объяснение сходным образом (в интервальной плоскости), дополнил его уточнением через мелодический, горизонтальный параметр. Он предлагает подменять воксы тонового соотношения парой mi-fa:
Quamdocumque in simplici cantu est la sol la, hoc sol debet sustineri et cantari sicut fa mi fa <...> Quandocumque habetur in simplici cantu sol fa sol, hoc fa sustineri debet et cantari sicut fa mi fa <...> Quandocumque habetur in simplici cantu re ut re, hoc ut sustineri debet et cantari sicut fa mi fa <...> [13, 73].
Всякий раз, когда в одном голосе появляется [ход] ля-соль-ля, это соль надо подтянуть и петь будто бы фа-ми-фа <...> Всякий раз, когда в одном голосе появляется [ход] соль- фа- соль, это фа надо подтянуть и петь будто бы фа-ми-фа <...> Всякий раз, когда в одном голосе появляется [ход] ре-ут-ре, это ут надо подтянуть и петь будто бы фа-ми-фа <...>.
1Расстановка акциденций «ради красоты»
Указанная Псевдо-Мурисом трехзвучная последовательность, представляющая собой нижнеполутоновый вспомогательный оборот, несомненно, является своего рода прообразом дискантовой клаузулы, осознанной как категория в эпоху Возрождения.
Автор анонимного трактата из Севильи, предположительно созданного в конце XIV -- начале XV века, рассуждая о выборе певца между b quadratum и b rotundum, обосновывает еще одну причину расстановки акциденций -- causa tritoni:
Causa tritoni tunc est quando cantus ascendit de f grave usque a Ошибка, следует читать -- ad. b acutum, et non ascendit amplius, et descendit in f grave, et tali modo cognoscitur quando b molle habetur causa tritoni, quod debemus vitare in mutations <...> (цит. по: [16, 91]).
По причине тритона -- когда голос (напев) восходит от f низкого к b высокому, не поднимается выше и опускается к f низкому; отсюда понятно, когда b мягкое применить по причине тритона, которого следует избегать при мутациях <...>.
Категория causa tritoni, безусловно, родственна causa necessitatis в свете общей их связи с проблемой тритона. При этом имеет место важное различие. Causa necessitatis возникает исключительно при контрапунктировании голосов, тогда как causa tritoni -- при их линеарном развертывании. Надо сказать, что проблема мелодического движения в амбитусе тритона обсуждалась отнюдь не только автором анонимного трактата из Севильи. К примеру, Якоб Льежский в трактате «Speculum musicae» (1330) пишет:
Musica ficta, каковой она предстает в рассуждениях средневековых теоретиков, по сути, призвана выполнять две основные модальные функции -- воксов mi и fa. В первом случае (функция mi) это альтерация пенультимы. Полутоновый ход от субфиналиса к финалису, который в ладовой системе григорианского хорала характерен лишь для V и VI тонов, начинает распространяться и на другие модусы. Вокс fa служит прежде всего для корректировки тритона, образующегося гармонически или мелодически.
Важно подчеркнуть, что в миксодиатоническом звукоряде полутон mi-fa мог быть образован лишь клависами e-f a-b, h-c. Эти варианты высотной диспозиции полутона характерны для musica recta, к которой, в частности, относится корректировка тритона посредством замены t| на к Перенос воксов mi-fa на иное место представляет собой musica ficta.
В музыкальной практике нередко можно встретить случаи, когда введение альтераций, обусловленных соблюдением одного правила, приводят к нарушению другого. Косвенное указание на «легитимность» такого явления можно получить из «Трактата о контрапункте» (1412) итальянского теоретика, творившего в первой четверти XV века, -- Просдочимо де Бельдоманди. Мысля назначение musica ficta в русле «колорации какого-либо консонанса» «Item sciendum est quod ficta musica inventa est solum propter consonantiam aliquam coloran- dam» [31, 198]., автор дает указание, сопровождаемое нотным примером:
Древние музыканты полагали, что тетрахорд отделенных с его отделением от месы Меса -- серединный звук античного полного звукоряда, условно соответствует звуку а. Тоном выше, после разделительного тона, расположен тетрахорд отделенных (состав тетрахорда -- e-d-c-h); примыкает к месе тетрахорд соединенных (состав тетрахорда -- d-c-b-a). доставляет музыке много препятствий из-за диссонанса, а именно тритона, между \ и F в трите автентическом и плагальном, то есть в пятом и шестом тонах; над их финалисом, коим является F, кварту следует проходить тетрахордом соединенных, который добавили к [другим] тетрахордам, то есть [чтобы таким образом] петь через b мягкий <...>.
Considerantes antiqui musici diezeugmenon tetrachordum in eius disiunctione a mese can- tibus multa offendicula praetendere propter inconsonantiam ipsius tritoni inter \ et F ut tritus authenticus et plagalis, idest quintus et sextus tonus, supra suam propriam vocem finalem, quae est F, per diatessaron posset procedere, tetrachordum synemmenon ceteris addiderunt tetrachordis, idest cantum per b molle <...> [25, 59].
Hinc est quod quanto consonantia imperfecta magis appropinquat perfecte ad quam accedere intendit, tanto perfectior efficitur, et inde dulcior armonia cantus [31, 199].
Потому, чем ближе имперфектный консонанс к перфектному, к которому он [имперфектный консонанс] стремится приблизиться, тем совершеннее он [перфектный консонанс] делается и тем сладостнее получается гармония.
Вторая лигатура тенора образует мелодический ход на тритон, оправданный с точки зрения «красоты». Однако стоит при этом иметь в виду, что приведенный Просдочимо пример носит скорее дидактический характер.
Вышеупомянутые руководства, безусловно, помогают сегодняшним музыкантам в осуществлении практической транскрипции композиций XIV века. Несмотря на это, трудности все же остаются. Один из ключевых вопросов звучит так: на контрапункт каких голосов (если их больше двух) следует ориентироваться при расстановке подразумеваемых акциденций в случае, если знак исправит диссонанс в одной паре голосов, но при этом создаст его в другой? За ответом обратимся к анонимному трактату «Quatuor principalia» (1351) Автор трактата неизвестен, однако, предположительно, им являлся Джон из Тьюксбери.:
Из вышесказанного следуют два важных заключения: во-первых, об определенном функциональном превосходстве тенора, поскольку следует стремиться, чтобы именно с ним вышележащие голоса образовывали консонирующие созвучия; во-вторых -- о допустимости диссонансов в паре с тенором, при условии отсутствия таковых между остальными участниками многоголосия.
Qui autem triplum aliquod operari voluerit, respiciendum est ad tenorem. Si discantus itaque discordat cum tenore, non discordat cum triplo, et e contrario, ita quod semper habeatur concordantia aliqua ad graviorem vocem, et procedat ulterius per concordan- tias, nunc ascendendo, nunc descendendo cum discantu, ita quod non semper cum altero tantum. Qui autem quadruplum vel quintuplum facere voluerit, inspicere debet cantus prius factos, ut si cum uno discordat, cum aliis non discordat, ut concordatia semper habeatur ad graviorem vocem, nec ascendere vel descendere debet cum altero ipsorum sed nunc cum tenore nunc cum discantu, etc. [32, 295].
Кто желает написать какой-либо триплум, должен иметь в виду тенор. Если дискант не согласуется с тенором, [он должен] согласовываться с триплумом и наоборот; таким образом, всегда должно быть благозвучие с нижним голосом, и если он [нижний голос] продолжает согласоваться с дискантом, поднимаясь или опускаясь, то не должен всегда [согласоваться] с другим. Тот, кто желает написать квадруплум или квинтуплум должен принять во внимание голоса уже созданные, и если с одним из них [новый голос] не согласуется, то с другими должен, и всегда [должен] сочетаться с нижним голосом; ни поднимать, ни опускать его по отношению ни к какому другому голосу не следует, если [он уже делает это по отношению к] тенору, дисканту и так далее.
Однако в практике встречаются неоднозначные случаи. Например, в мотете Филиппа де Витри «Garrit gallus / In nova fert» (авторство спорно) из «Романа о Фовеле» в мотетусе -- нисходящее движение от с2 до d1. Необходимость в musica ficta возникает в связи с выписанным бемолем в триплуме. В результате возникает конкорд c1-e1-b1, содержащий два диссонанса одновременно: тритон в верхней паре голосов и малую септиму в крайней. При этом введение понижающей акциденции на е приведет к образованию неблагозвучного мелодического хода в мотетусе -- es1-d1-e1, а также дополнительного (помимо уже имеющегося h1-f1) движения в амбитусе тритона (a1-es1) в том же голосе. Таким образом, расстановка знаков хроматики не позволит избежать диссонансов. В данной ситуации, как мне кажется, менять зафиксированный нотный текст не стоит.
Исполнители и редакторы транскрипций, опубликованных в научных изданиях, также не вносят акциденций в конкорд c1-e1-b1, предлагая при этом иные варианты оформления нисходящего поступенного хода (от с2 к d1) в мотетусе. Р. фон Фикер в 76-м томе серии «Памятники музыкального искусства Австрии» Транскрипция осуществлена по факсимиле манускрипта Bibliotheque nationale de France, Departement des Manuscrits, Paris, France. F-Pnm Fran^ais 146, 44 v. Эта и последующие транскрипции выполнены автором статьи. Anonym. Garrit gallus -- In nova fert // Sieben Trienter Codices / hrsg. von R. von Ficker. Wien: Universal-Edition, 1933. S. 2-3. (Denkmaler der Tonkunst in Osterreich; Bd. 76). Образующаяся при этом в двух верхних голосах уменьшенная кварта fis1-b1 не нару-шает средневековых норм контрапунктирования: характерные интервалы в это время еще не были осознаны как категория. в т. 126 (равен второй половине т. 62 в нотном примере 3) вводит акциденцию b в мотетусе, обусловленную, по всей видимости, causa tritoni. При этом в мелодии образуется тритон между b1 и e117.
Еще одним важным вопросом является выставление акциденций в каден- ционных зонах. Нередко перед транскриптором возникает проблема выбора: какой из описанных «причин» musica ficta отдать предпочтение? Допустимо ли образовать мелодический или гармонический тритон, вводя акциденцию «ради красоты»? В современной исполнительской практике подобное явление -- не редкость, и обусловлено оно, по всей видимости, желанием усилить диссонант- ность звучания в преддверии готовящегося разрешения. К примеру, в исполнении ансамбля «The Readers» Запись мадригала на платформе YouTube: https://youtu.be/0USdIm5bEYU7sHg6w67x Y1XtuAH-nx (дата обращения: 08.12.2023). ритурнель мадригала «Quando i oselli canta» из кодекса Росси звучит следующим образом Bibliotheca Apostolica Vaticana, Vatican City, Rome, Italy. Шифр: V-CVbav MS Rossi 215. Транскрипция осуществлена по факсимиле манускрипта Bibliotheca Apostolica Vaticana, Vatican City, Rome, Italy. V-CVbav MS Rossi 215, f. 2v-3. URL: https://digi.vatlib.it/view/MSS Ross.215 (дата обращения: 08.12.2023).:
Музыканты предлагают нетривиальный подход к нотному тексту. В начальном построении отказываются от выписанного в рукописи бемоля, руководствуясь, очевидно, желанием подчеркнуть квинту c1-g1, создав сопряжение «диссонанс-консонанс» посредством разрешения тритона, то есть акциденция в данном случае мыслится в духе causa pulchritudinis. Однако трудно согласиться с исполнителями, поскольку акциденцию «ради красоты» старинные ученые связывают с парой диссонанс-консонанс, но не относят к паре двух консонансов. Помимо этого, отмена выписанной акциденции идет вразрез с единственным зафиксированным вариантом нотного текста. Более правомерным представляется оформление финальной каденции. Образующиеся тритоны, хотя и противоречат наставлениям теоретиков, все же находятся в русле хроматики ради красоты. Альтернативным вариантом клаузулы тенора может послужить финальный ход b-cis--d1. Именно таков выбор участников ансамбля «Continens
The reproduction of the maniscript on the DIAMM website: https://www.diamm.ac.uk/sources/3774/#/images
Lyudmila I. Sundukova. “Falsehood” in the Name of Beauty: Musica Ficta in 14th-Century Compositions
paradisi» Continens Paradisi, альбом «Donna s'amor m'invita». Eremo di Ronzano, Bologna. Sym- phonia 95142. Дата релиза: 10.1995. URL: http://www.medieval.org/emfaq/cds/sym95142.htm (дата обращения: 08.12.2023). Транскрипция осуществлена по факсимиле манускрипта Bibliotheca Apostolica Vaticana, Vatican City, Rome, Italy. V-CVbav MS Rossi 215, f. 2v-3. URL: https//digi.vatlib.it/view/MSS Ross.215 (дата обращения 08.06.2023). Знаки «.о.» в начале строки обозначают ритмическую пропорцию octonaria. в первой полустрочной каденции мадригала «Dal bel chastel» из того же Кодекса Росси. Аналогичное построение получает иное решение: fis в теноре отсутствует, тритон не образуется.
В «Трактате о контрапункте» Просдочимо оставляет замечание, имеющее отношение к еще одной проблеме, зачастую возникающей при практической транскрипции. Сформулировать ее можно следующим образом: сколько длится выписанный в манускрипте знак акциденции? Относится ли он к одной ноте или распространяется на последующие той же высоты?
Scias tamen quod, quando hec signa ponuntur propter aliquam consonantiam colorandam, semper poni debent immediate ante notam que in voce propter talem consonantiam colorandam varianda est, sive talis nota sit in tenore sive in discantu; et sive ipsa sit in linea sive in spatio, cum quodlibet tale signum non deserviat, nisi note immediate sequenti ipsi [31, 198].
Знай, однако, что когда эти знаки ставятся, чтобы окрасить консонанс, то следует всегда их ставить непосредственно перед той нотой, звук которой должен окраситься для такого консонанса; будь то нота тенора или дисканта и будь то на линейке или в промежутке [между линейками], любой такой знак не употребляется иначе, кроме как с нотой, следующей сразу за ним.