"Ложь" во имя красоты: musica ficta в композициях XIV века
Людмила Ивановна Сундукова
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Москва
Аннотация
Статья посвящена проблеме musica ficta (хроматики) в старинной музыке. Фокус сосредоточен на конкретном временном этапе -- XIV веке (в Италии и Франции), когда хроматика начинает активно проникать в многоголосие. В одних случаях хроматика фиксировалась специальными знаками в рукописях, в иных -- понималась контекстуально. Последнее обстоятельство приводит к тому, что современные редакторы, осуществляющие транскрипции, и исполнители вынуждены самостоятельно принимать решение о расстановке акциденций. Анализируется ряд трактатов XIV века (Просдочимо де Бельдоманди, Уголино Орвиетского, Якоба Льежского и других), в которых идет речь о хроматике: ее происхождении, правилах и причинах введения. При этом цель исследования заключается не столько в том, чтобы суммировать руководства теоретиков прошлого на предмет musica ficta, сколько в анализе современной практики. Он, в свою очередь, показывает, что исполнители прибегают к различным стратегиям, в некоторых случаях внемля заветам музыкантов прошлого, в иных -- избирая собственный путь. Но все же, при любых сценариях, они завершают прежде завершенное, создавая новый звуковой облик композиции
Ключевые слова: musica ficta, musica recta, акциденции, хроматика, Уголино Орвиет- ский, Просдочимо, Ars nova, Trecento
“Falsehood” in the Name of Beauty: Musica Ficta in 14th-Century Compositions musica ficta акциденция хроматика
Lyudmila I. Sundukova
Tchaikovsky Moscow State Conservatory,
Moscow
Abstract: The article is devoted to the problem of musica ficta (accidentals) in early music. The focus is on a specific time period -- the 14th century (in Italy and France), when chromatics begins to actively penetrate polyphony. In some cases, accidentals were fixed by special signs in manuscripts, in others they were understood in context. The latter circumstance leads to the fact that modern editors, transcribers and performers are forced to make their own decisions about the arrangement of accidents. The author analyzes a number of treatises of the 14th century (Prosdocimo de' Beldomandi, Ugolino of Orvieto, Jacob of Liege, and others), dealing with chromatics: its origins, rules, and reasons to use them. At the same time, the purpose of the study is not so much to summarize the guidelines of the theorists of the past on the subject of musica ficta, but to analyze modern practice. It, in turn, shows that performers resort to various strategies, in some cases heeding the precepts of the musicians of the past, in others choosing their own path. But, nevertheless, in any scenarios, they complete what was previously completed, creating a new, unique sound image of the composition.
Keywords: musica ficta, musica recta, accidentals, chromatics, Ugolino of Orvieto, Pros- docimo, Ars nova, Trecento
В 1470-х годах Иоанн Тинкторис в трактатах «Определитель музыкальных терминов» и «Книга об искусстве контрапункта» вводит термин resfacta. Выступая своего рода панданом к понятию super librum cantare, реефакта и синонимичное словосочетание cantus compositus понимается как «вещь сделанная», то есть «многоголосная композиция, записанная прежде, чем быть исполненной» [9, 649]. Несмотря на то что это определение было зафиксировано на заре Возрождения1, практика записи многоголосия к тому времени насчитывала не одно столетие.
Общеизвестно, что нотация Средневековья (это во многом справедливо и для следующего за ним Возрождения) значительно отличается от современной. Помимо фиксации высоты и ритма, в различных видах старинной нотации (речь идет прежде всего о мензуральной на различных этапах ее эволюции) доля контекстуально понимаемого значительно выше, нежели в более поздних нотных памятниках, начиная со зрелого барокко. К примеру, музыканты прошлого обходились без указания динамики, агогики и (условно) темпа, поскольку все это не только понималось само собой, но и могло варьироваться. Исходить из контекста могли и куда более конкретные музыкальные феномены -- альтерации (хроматизмы, акциденции В современной музыкальной науке начало эпохи Возрождения все чаще ассоциируется с серединой XV века. Подробнее об этом: [2]. Термин «акциденция» в данном случае понимается с философской точки зрения -- как случайное, в противоположность существенному, субстанциональному [1]. В роли субстанции выступает миксодиатонический (с двойным b / h) интервальный род, а акциденции -- откло-нение от него.), называемые обычно musica ficta или musica falsa [11, 251]. Таким образом, «вещь сделанная», завершенная, оставалась во многих аспектах незавершенной, «открытой» для исполнительских трактовок и способной меняться.
Обсуждению категории musica ficta в старинной музыке посвящены многочисленные научные публикации. В некоторых из них проблема рассматривается в ее историческом развертывании, прослеживаются метаморфозы в понимании хроматики [15; 16; 17; 29]. В иных более или менее подробно анализируются представления о musica ficta, изложенные в трудах отдельных теоретиков (Маркетто Падуанского [8; 10], Уголино Орвиетского [23] и прочих [26]).
В ряде работ внимание уделяется вопросу расстановки невыписанных (подразумеваемых Согласно систематике С. Н. Лебедева [7, 123-129].) акциденций в разрезе стиля того или иного времени. Важные практические рекомендации, касающиеся музыки XIII века, есть в статье Х. Тишлера [34]; размышления о контекстуально понимаемой хроматике в некоторых образцах formes fixes Г. де Машо находим в публикации Т. Бразерса [18]. Проблематика контрарных (противоречивых) сигнатур Контрарная сигнатура -- термин С. Н. Лебедева [там же]. раскрывается в работах Р. Хоппина [21; 22] и Э. Ловинского [27]. Разносторонне проблема musica ficta освещается в работах С. Н. Лебедева. В них предлагается подробная систематика акциденций и сигнатур [7, 123-129; 8], рассматриваются различные аспекты хроматики XIV века [6; 7, 86-92]. Особо стоит выделить исследование Ю. Н. Холопова, в котором содержится теоретическое обоснование musica ficta, встроенное в контекст эволюции хроматической модальности [11].
В настоящей статье, посвященной конкретному временно'му этапу -- XIV веку -- ставится цель не столько дать представление о понимании musica ficta учеными той эпохи (что было неоднократно предпринято в иных работах), сколько обозначить те положения их трудов, которые могли бы пролить свет на механизмы расстановки не зафиксированных в рукописях знаков хроматики, а также проанализировать современные научные и исполнительские интерпретации сочинений XIV века. Это позволит понять, в какой степени практика сегодняшнего дня следует заветам музыкантов прошлого, и вынести оценочное суждение: всегда ли оправдано введение тех или иных акциденций?
К XIV веку ученые в полной мере осознали потребность в теоретическом обосновании звуков, не входящих в состав диатонического (точнее -- миксодиатонического) звукоряда. Отдельные упоминания о хроматике присутствуют еще в текстах начала XI века. Так, Брат Петр в «Музыкальном искусстве» «допускает в cantus planus дополнительный полутон es и B (си-бемоль) в нижнем регистре» [4, 19]. С развитием многоголосия альтерации используются в практике все чаще, а теоретики, в свою очередь, уделяют все больше внимания этому явлению в своих трактатах.
В трудах периода Ars antiqua, равно как и на протяжении практически всего XIV века, в разговоре о хроматике музыканты чаще оперируют понятием musica falsa (ложная музыка), антонимом которому является musica vera (истинная музыка). К примеру, в «Introductio musicae» Псевдо-Гарландии (2-я половина XIII века) «ложная музыка» объясняется так:
Falsa musica est, quando de tono facimus semitonium, et e converso. Omnis tonus divisibilis est in duo semitonia et per conse- quens signa semitonia designantia in omnibus tonis possunt amplificari [24, 166].
Ложная музыка -- когда тон делается полутоном и наоборот. Каждый тон делится на два полутона, и, следовательно, знак полутона может распространяться на все тоны Здесь и далее -- перевод автора статьи..
Необходимость musica falsa подчеркивается и композитором последующего поколения -- Филиппом де Витри в знаменитом трактате «Ars nova» (ок. 1320):
<...> non falsa, sed vera et necessaria, quia <...> не ложная, а истинная и необходимая; nullus moctetus, sive rondellus sine ipsa cantari никакой мотет или рондель не может быть non possunt [14, 18\.спет без нее.
В анонимном трактате (Псевдо-Витри) с инципитом «Volentibus» (inc. «Vo- lentibus introduci») дается иное определение. Автор использует хоть и синонимичную, но все же иную синтагму -- musica ficta (вымышленная музыка):
Est ficta musica quando de tono facimus Вымышленная музыка -- это когда тон semitonium, et e converso de semitonio to- превращается в полутон и наоборот -- num [30, 26\.полутон в тон.
Перемена в наименовании явления, окончательно произошедшая лишь к концу XIV века, кажется весьма симптоматичной. Негативные коннотации, сопутствующие прилагательному falsus (ложный, неверный, ненастоящий, фальшивый), заметно смягчаются в пришедшем ему на смену слове fictus (вымышленный, выдуманный, воображаемый), что несомненно связано с постепенным изменением парадигмы восприятия хроматики. Важное терминологическое преобразование если и не постулирует легитимность хроматики в «Новом искусстве», то, по крайней мере, снимает с нее своего рода «клеймо» [33, 726]. Парой к musica ficta теперь становится musica recta (rectus -- прямой, ровный, правильный). Эта оппозиция также выглядит куда более нейтральной, нежели «ложная -- истинная».
Генезис musica ficta и musica recta, равно как и принципы введения альтераций, в эпоху Средневековья мог пониматься по-разному. Условно можно выделить два вектора, которые не только не противоречили друг другу, но и беспрепятственно сосуществовали в умах ученых. Первый -- объяснение через сольмизационную систему гвидоновых гексахордов. К примеру, Франко Кёльнский в трактате «Compendium discantus» (вторая половина XIII века) пишет:
Debet etiam discantor firmiter in mente te- nere claves tam tenoris quam discantus, ut infallibiter discantare valeat sub et supra. Et quando per rectam musicam consonantias utiles habere non poterit, falsam fingat, sicut placeat [19, 156].
Каждый дискантист должен твердо держать в памяти клависы как тенора, так и дисканта, чтобы безошибочно дискантировать То есть ритмически согласовываться в технике простого контрапункта. и под, и над [ним]. А когда не сможет получить музыку правильную, пусть поет ложную, как ему заблагорассудится.
В трактатах времени Франко musica falsa все же не получает полного теоретического обоснования. Теоретики Ars nova уделяют этому вопросу куда больше внимания. В XV веке глубокую разработку в русле гексахордовой системы musica ficta получает в трактате «Declaratio misicae disciplinae» (ок. 1430) итальянского теоретика Уголино Орвиетского Уголино Орвиетский -- итальянский теоретик и композитор (ок. 1380 -- январь 1452). Основной труд Уголино -- трактат «Declaratio musicae disciplinae» в пяти книгах, приложением к которому служит «Tractatus monochordi», состоящий из 10 глав. Знаками \\ и Ь обозначены звуки h и b соответственно. Здесь обнаруживается противоречие с приведенным ранее высказыванием, поскольку интервал между \\ и Ь является большим полутоном, появление которого Уголино ассоциирует исключительно с musica ficta.. В 34-й главе второй книги Уголино предлагает выводить гексахорды не только от «правильных» клависов -- C, F и G, но также и от «неправильных» -- B, D и Es [33, 729], в результате чего и образуются характерные для musica ficta полутоны.
Вторым вектором в объяснении этимологии musica ficta становится ее трактовка с позиции деления монохорда, ведущая происхождение от античной теории музыки. Тот же Уголино Орвиетский в десяти главах «Трактата о монохорде» рассматривает основные положения учения древних греков и Боэция. Он пишет:
Duplex est monochordi divisio, altera qua secundum rectam musicam per tonos, semi- tonia minora, diatessaron, diapente et diapason monochordum dividitur, altera qua omnes toni secundum rectam musicam dispositi in maiora atque minora semitonia dividuntur, quorum tonorum partitio non recta sed ficta musica <...> [35, 230].
Деление монохорда двояко: первый [способ -- тот], которым монохорд, в соответствии с правильной музыкой, делится на тоны, малые полутоны, кварту, квинту и октаву; второй -- [тот,] которым все тоны, расположенные в соответствии с правильной музыкой, делятся на большие, а также малые полутоны; деление этих тонов -- не правильная, а вымышленная музыка <...>.
Звукоряд musica recta, согласно Уголино, начинается от A (теоретик не включает туда введенный еще в XI веке звук соль большой октавы, обозначавшийся заглавной греческой гаммой -- Г), а в малой октаве содержит двойную ступень
И / Ь8.
В большинстве трактатов Средневековья описаны три случая, когда исполнителю надлежало ввести не обозначенную в нотах альтерацию. Аноним II Кусмакера, теоретик франконской школы, в своем «Tractatus de discantu» (XIII век) одним из первых сформулировал два из них:
Fuit autem inventa falsa musica propter duas Ложная музыка была изобретена по двум causas, scilicet causa necessitatis, et causa pul- причинам, а именно: ради необходимости chritudinis cantus per se [12, 312].и ради красоты самого напева.
Далее он дает пояснение двух этих «причин», которое можно сформулировать следующим образом:
1. causa necessitatis (ради необходимости) -- с целью сохранения перфект- ности консонансов;
2. causa pulchritudinis (ради красоты) -- с целью украшения мелодической линии.
Causa necessitatis связывается главным образом с возникновением тритона, образованного звуками f и h или b и e при контрапунктировании голосов (правило mi contra fa Подробнее см.: [5].). Обычно теоретики в таких случаях предлагают заменить b квадратное на круглое, что находится в русле понимания musica recta и musica ficta через систему гвидоновых гексахордов. Однако Уголино Орвиетский в своем «Трактате о монохорде» дает наставление, проистекающее из практики деления монохорда:
Ipsa autem vox fa in F secundo posita suam quintam remissam habet in \ quadro secundo, quae cum sit imperfecta si ei semitonii maioris inter ipsum \ et A secundum <...> [35, 243].