Санкт-Петербургский государственный университет
Музей отживающего культа и его экспозиционные практики
В.Г. Ананьев
Аннотация
Статья посвящена одному из самых интересных музейных проектов 1920-х годов -- Музею отживающего культа, который действовал в Петрограде в 1923-1927 гг. Многочисленные закрытия домовых и ведомственных церквей, происходившие в 1920-е годы, послужили стимулом для сохранения их обстановки как памятника истории и культуры последних двух столетий.
По инициативе В. А. Таубера при Обществе «Старый Петербург» была начата работа по сохранению иконостасов и художественной обстановки закрытых церквей.
В специальном здании планировалось сохранять, изучать, реставрировать и экспонировать эти памятники. Сотрудники музея выработали комплексное понятие памятника как исторически сложившегося ансамбля, ценность которого зависит от сохранения связей между его различными элементами.
Важную роль в развитии экспозиционной программы музея играли идеи театрализации пространства.
На основании документов из архивного фонда Общества «Старый Петербург», хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт- Петербурга, в статье прослеживается история формирования экспозиции музея.
В выработке ее программы принимали активное участие такие видные музейные деятели 1920-х годов, как М. В. Фармаковский и Н.Е. Лансере. Музей так и не был открыт для публики.
Из-за финансовых трудностей и трений внутри самого Общества «Старый Петербург» в 1927 г. экспонаты музея были переданы в Государственный музейный фонд, который разделил его коллекцию между рядом музеев и научных учреждений Ленинграда.
Смена названий, под которыми музей фигурирует в официальных документах, позволяет проследить различные стратегии, использовавшиеся для «легитимизации» церковных памятников -- диссонантного наследия -- в дискурсе Советской России.
Ключевые слова: история отечественного религиоведения, история религии, Музей отживающего культа, Общество Старый Петербург.
События Октября 1917 г., изменившие церковно-государственные отношения, по-новому поставили вопрос о культурном значении церковного наследия. Первые попытки его целенаправленной музеефикации относились еще к середине XIX в. и касались движимых памятников [1, с. 13-49]. На рубеже XIX-XX вв. предпринимаются первые шаги в области научной реставрации и музейного использования церковных построек [2, с. 19-21].
Однако уже в 1919 г. на Первой всероссийской конференции по делам музеев широко обсуждается проект создания особого церковного музея, продемонстрировавший многообразие существовавших среди специалистов и представителей художественной жизни подходов к пониманию формы, цели и задач такого института в новых условиях [3]. Одним из наиболее интересных экспериментов в данной области можно считать Музей отживающего культа (далее -- Музей), существовавший в Петрограде -- Ленинграде в 1923-1927 гг.
Нельзя сказать, что упоминания о нем отсутствуют в отечественной историографии последних десятилетий. М.Е. Каулен кратко охарактеризовала специфику его деятельности в контексте общей проблемы музеефикации культовых сооружений в Советской России первого послереволюционного десятилетия [2, с. 60-63] (часть текста практически без изменений: [4, с.206-209]). Л.Д.Шехурина дала общую справку о его судьбе в связи с музейной деятельностью Общества «Старый Петербург» (далее -- Общество) в целом [5, с. 191-193] (текст с сохранением опечаток: [6, с.177-180]). Вместе с тем данные работы предлагают лишь самое общее представление о Музее и содержат ряд неточностей.
В настоящей статье на материалах архивного фонда Общества мы постараемся проанализировать особенности экспозиционной деятельности Музея и показать, как памятники церковного наследия -- являясь, по существу, диссонантным наследием -- встраивались в культурный дискурс Советской России середины 1920-х годов.
В отчетах Музея датой основания указывалось 17 октября 1923 г. -- день первого фактического поступления сюда памятника, каковым стал ансамбль Конюшенной церкви, созданной по проекту В. П. Стасова. При этом оговаривалось: «План организации Музея выработался несколько позже, когда сама собой образовалась конъюнктура намечаемой работы и выяснились возможности, стоящие перед Обществом» [7, л. 11].
Возможности эти были весьма ограниченными, что было очень характерно для музейного строительства середины 1920-х годов. Равно как и энтузиазм организаторов, выраженный в отчете: «...в условиях общественной инициативы и безвозмездного руководства поставленные задания были бы осуществлены полностью» [7, л. 1 об.]. Не менее характерным был и путь организации Музея -- от практики к теории. Здесь, как и в целом ряде других проектов 1920-х годов, попытки сохранить конкретный памятник вели к общественным инициативам в области музейного строительства. Едва ли преувеличением можно считать автохарактеристику проекта как Музея, «вызванного к жизни современной эпохой, с его более широким взглядом на задачи охраны памятников, чем те, которые усвоены в заданиях Музейного Фонда» [7, л. 1 об.].
Его характерной чертой было соединение музейной работы и работы по охране памятников, что, в свою очередь, вело к более объемному пониманию самого концепта памятника. Под охраной памятника понималось «сохранение его в целом ансамбле, убережение его многогранного облика, отражающего всеми этими своими гранями тот кусок жизни, который стал достоянием истории и объектом нашего внимательного изучения. Раздробление памятника на отдельные элементы, классификация их на несколько групп, как первосортные, второсортные и т. д., витринная охрана первых и распыление вторых <...> не есть охрана памятника» [7, л. 23], только сохранение полного ансамбля означает сохранение художественного и исторического значения памятника [7, л. 8]. Этот тезис определялся как «один из существеннейших вопросов строительства Музея» [7, л. 8].
Таким образом, вероятно, впервые в истории отечественной музееведческой мысли выработано было то, что самими сотрудниками Музея определялось как «комплексное понятие памятника» [7, л. 23]. Определенное обоснование такая точка зрения получала и в характеристике самого материала, являвшегося объектом интереса Музея, -- церковного искусства петербургского периода. Его наиболее существенной чертой объявлялась декоративность, ориентированность на зрительное начало, «отсутствие в церковном искусстве глубоких, чисто-живописных задач» [7, л. 8]: «Сохранившийся до последнего времени символизм носит в большинстве случаев чрезвычайно неглубокий и весьма трафаретный характер, в некоторых же даже исключительных случаях, как, например, в Голицынской церкви Вероятно, имеется в виду домовая церковь, устроенная в 1812 г. князем А. Н. Голицыным в его доме на набережной р. Фонтанки, дом 20. См.: [8, л. 86]., символизм не идет далее чисто формального и внешнего своего проявления. Это формальное отношение к выполнению заданий умирающей религии и создало то исключительно декоративное содержание церковного искусства, которое рассчитано было на то, чтобы импонировать толпе своей обстановочностью, величественным великолепием, своей позолотой <.> Петропавловский собор, как художественный памятник исключительного декоративного значения, открывает собою ряд церковных сооружений, осуществленных логикой исторического процесса в принципах чисто формального подхода и специфически декоративного искусства» [7, л. 8-8 об.]. В этом, по мнению организаторов Музея, заключалось отличие церковного искусства Новейшего времени от искусства допетровской Руси.
Пространственный характер церковного памятника связывался создателями Музея с аналогичным характером театрального пространства, выстраиваемого на взаимосвязи нескольких планов с учетом наилучших возможностей зрительского восприятия. Здесь также выделялись возвышение (солея), боковые кулисы (киоты, отделяющие клирос), передний план, снабженный завесой, и задний план (стена апсиды). Важную роль играли «обстановочные предметы» (паникадила, лампады, подсвечники, парчовые ткани и т. д.), выполняющие функции своего рода реквизита, которые «подчеркивали стилистически основную декорацию, углубляя ее» [7, л. 9 об.]. Как отмечает М. Е. Каулен, в этих представлениях есть определенная близость идеям, высказанным в конце 1910-х годов П. А. Флоренским, характеризовавшим церковное действо как синтез искусств и предлагавшим такой подход к музеефикации, который предполагал сохранение не только материальной составляющей ансамбля, но и связанных с ним динамических и даже сенсорных представлений [2, с. 63]. Вместе с тем нельзя не отметить параллели между этими представлениями и теми, которые через несколько лет будут развиваться в музеях Ленинграда и пригородов такими теоретиками музейного дела и культуроведами, как Ф. И. Шмит и И.И.Иоффе [9]. В их основе как раз и будет лежать прием театрализации и понимание музейного пространства как своеобразной декорации.
Помимо теоретических возражений, такой подход неизбежно должен был столкнуться и с трудностями практического характера -- недостатком площадей для хранения и экспонирования материала. Неудивительно, что, когда в начале 1924 г. появилась мысль о размещении Музея в здании усыпальницы на территории Петропавловской крепости [10, л. 15 об.], созданная для рассмотрения этого вопроса комиссия первым делом провела обмеры помещения и пришла к выводу, что они слишком малы даже для части уже имеющегося в распоряжении Музея материала, не говоря уже о его увеличении в дальнейшем [7, л. 12]. Не менее показательным было и второе возражение комиссии, заявившей о «крайнем несоответствии стилистической физиономии здания тем художественным ансамблям, которые предположено разместить» [7, л. 12].
Первоначально полученные предметы хранились в здании по адресу: Волховской переулок, дом 1, которое Общество получило в аренду 31 мая 1923 г. [11, л. 2]. В январе 1924 г. специальная комиссия Общества осмотрела примыкающий к нему дом 3 [10, л. 15-15 об.]. Апеллируя к их исторической связи и наличию следов того, что оба здания сообщались друг с другом, Общество в марте 1924 г. обратилось в Гу- боткомхоз с просьбой на тех же основаниях льготной аренды передать ему и этот особняк. Примерно через год так и произошло [11, л. 5]. Через пару лет, не успев привести в порядок выделенные помещения, Музей писал, что имеющиеся 38 000 кубических метров «уже исчерпаны в плане ближайших двух лет развертывания» [7, л. 23]. культура иконостас памятник церковный советский
Полученные в распоряжение Музея здания оказались весьма «трудным имуществом». Один только дом № 3 представлял собой, по словам самих создателей Музея, «сложный конгломерат зданий, совершенно различных, разновременных и разного назначения. Некоторые из них совершенно не связаны друг с другом, другие -- а именно музейные здания -- непосредственно примыкают и переходят одно в другое, создавая возможность слить в один музейный комплекс ряд корпусов очень различных как по размерам и высотам своих внутренних помещений, так и по архитектурной конструкции, по внутренней отделке и пр. условиям, представляя как раз то неоценимое разнообразие помещений, которое дает возможность развернуть самые различные экспонаты -- каждый в условиях, ему наиболее соответственных и благоприятных» [11, л. 5 об.]. Здесь имелись помещения всех видов -- от интимных комнаток с розовым мрамором, живописным потолком и скульптурными украшениями 1830-1840-х годов до подземных залов с крестовыми сводами, напоминающими так называемый дворец Бирона Имеется в виду здание Тучкова буяна, расположенное на противоположном берегу Малой Невы, почти напротив Волховского переулка, и ошибочно считавшееся в конце XIX -- начале ХХ в. бывшей резиденцией фаворита Анны Иоанновны..
Вероятно, лишь к 1927 г. Музей разработал экспозиционный план, точно отражающий концептуальные основы его деятельности [7, л. 39]. К числу наиболее крупных и монументальных сооружений, имеющихся в его распоряжении, относились ансамбли церквей: Конюшенной, Сенатской, Почтамтской, Училища правоведения, Обуховской больницы и Таврического дворца. Они все были созданы в одну и ту же эпоху -- 1820-1830-е годы, к тому же три из них были связаны с именем Стасова. Для характеристики «последовательно исторического развертывания» «эволюции форм на протяжении сколько-нибудь длительного исторического периода» они были непригодны, и решено было разместить их в отдельных залах флигелей, «отмечающихся единственными в своем роде архитектурными перспективами». Соединение памятников, выделяющихся «по необычному богатству орнаментальных украшений в виде целых потоков золотой резьбы и снопов золотых лучей, с применением колонн цветного стекла, пилястров на яркой фольге и пр.», с помещениями, украшенными «столбами, громадными арками и мощными сводами, при отсутствии в то же время каких-либо украшений», вело к созданию единого как в художественном, так и в концептуальном отношении ансамбля [7, л. 40]. Впрочем, соответствующие помещения нуждались в существенном ремонте, так что строительство этой части экспозиции откладывалось.