Поскольку понимание музыки поэтом неотделимо от дуальности его мировосприятия, музыка выступает той силой, которая разрешает все противоречия окружающего мира и одновременно обусловливает взаимосвязь всего сущего, будь то природные стихии, человеческие отношения или творчество. В целом же наиболее адекватными концепту, рождаемому на пересечении визуального и аудиального, видятся следующие поэтические строки:
Желанью молви творческое: «Будь!»
Узнаешь счастье в музыке слиянья, - В расцветных красках вырвется напев,
И мрамор иссечется в изваянье.
Принимая во внимание художественный опыт К. Бальмонта, обозначим такие визуальные концепты, которые, на наш взгляд, оказываются наиболее значимыми в представленной А. Талащуком визуализации аудиального:
несущая гармонию духовная сила;
творчески преобразующее начало жизни;
потаенно-истинное изваяние смысла.
То обстоятельство, что все эти концепты - знак свидетельства метафизической сути музыки, подтверждается и особой цветовой гаммой, в которой преобладание золотого и красного цветов коррелирует с традиционной для древнерусской иконописи цветовой гаммой. Другими словами, рождаясь исключительно в лоне материальности, т. е. будучи напрямую связанной с зафиксированными на нотной бумаге знаками языка и инструментом, ее исполняющим, музыка, тем не менее, оказывается несравненно больше как отведенного ей в партитуре пространства, так и того музыкального инструмента, которому композитор доверяет воплотить свою мысль.
В. Туракевич. «Melodied'amour»
Специально заметим, что визуальное воплощение музыки в работе А. Талащука кардинально отличается от образа, который угадывается в картине «Melodied'amour» В. Туракевича. Несмотря на фрагменты обнаженного женского торса, посредством которого музыка у А. Талащука обретает черты музы художника, ее формы скорее отсылают нашу память к возвышенной плоти античной скульптуры, нежели к телу реальной женщины. Более того, горизонтальное расположение музыки, олицетворяющей спящую женщину, свидетельствует об особых отношениях между творцом и его творением. В данном контексте первый отмечен активным мужским началом, второе - пассивным женским.
Рис. 2
искусство перевод семиотический
Напротив, несмотря на отсутствие в «Melodied'amour» каких бы то ни было примет обнаженной натуры, играющая на аккордеоне девушка олицетворяет земное чувство, которое рождается при взгляде на ее карминный рот, в полуулыбке губ которого заметен ряд ослепительных зубов. При этом ярко-малиновый цвет музыкального инструмента наряду с позой худенькой, несколько угловатой фигурки «музыкантши», расположенной на небесно-голубом покрывале постельного ложа, говорит об активности ее созидательной энергии, которую она дарит своим слушателям. В итоге оба женских образа рождают в зрителе ощущение причастности к искусству звуков, с той лишь разницей, что в случае с работой А. Талащука мы можем говорить о музыке тишины, свойственной небесной музыке, тогда как работа В. Туракевича насыщена полнозвучием музыки земной.
Из раковины музыка морская,
И музыка из горла соловья.
Условие и краска бытия.
Всегда одна. Всегда везде другая.
В простом венке. Всем жаждам дорогая.
Хотящая промолвить: «Ятвоя».
В. Афанасьев. «Прелюдия Шопена»
Аналогично визуальным пространствам А. Талащука и В. Тура- кевича за опредмеченным В. Афанасьевым средствами визуализации аудиальном образом, названном «Прелюдия Шопена», стоит семиотический перевод. Однако в данном случае речь идет, скорее, о единстве небесной и земной музыки. Последнее, на наш взгляд, усматривается в наличии точек соприкосновения между музыкой, изначально недоступной человеческому уху в силу того, что она постигается исключительно посредством духа через интеллектуальное созерцание, и музыкой, восприятие которой опирается на физиологию человека. Потому как в отношении небесной музыки, так и создаваемой гением человека музыки земной одинаково приемлемо понятие «гармония». Если в первом случае это гармония сферическая, то во втором - гармония, воплощающая в себе равновесие таких противоположных жизненных сил, как субъективное - объективное, рациональное - иррациональное, внутренне - внешнее и т. п.
Тем не менее принципиальное несовпадение первых двух изображений с визуальным пространством В. Афанасьева заключается не столько в содержании образа, сколько в процессе его создания. Имеется в виду тот факт, что представленный В. Афанасьевым текст - результат эксперимента, осуществленного в рамках цветозвуковой теории. Другими словами, подобно электронной музыке, которая создается и исполняется с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры, данная визуализация вызвана к жизни специальным техническим устройством.
Рис. 3
На наш взгляд, «звучание» представленного В. Афанасьевым перевода близко по характеру Прелюдии А-dur. В качестве аргументации представленной позиции обратим внимание на следующие моменты:
форма Прелюдии - период квадратного строения - отражена на уровне многосоставных по цветовым оттенкам блоков;
в пространстве каждого из них очевидно троекратное повторение одного и того же ритмического рисунка с долгой нотой в конце (ее визуализация осуществляется за счет формы круга, объем которого значительно больше, чем все остальные представленные в блоке-такте окружности);
скопление пересекающихся пучков света приходится на те фрагменты музыкальной композиции, которые отмечены наличием диссонансов.
Коррелируя с таким современным направлением музыкальной культуры, как электронная музыка, форма данной визуализации отвечает не только структуре первоисточника, но и музыкальной ткани Прелюдии, актуализируя присутствующие в ней консонансы и диссонансы на уровне свето-цветовых решений.
Подытоживая вышеизложенное, заметим, что перевод невербального в вербальное и визуальное, равно как и наоборот, с неизбежностью раскрывает новые грани в постижении художественного образа, способствуя состоятельности диалога творца и внимающей ему аудитории, которая обретает статус со-творца.
Использованные источники
1. Баранов А.Г. Когниотипичность текста. К проблеме уровней абстракции текстовой деятельности // Жанры речи. Саратов: Изд-во ГосУНЦ Колледж, 1997. Вып. 1. С. 4-12.
2. Вада М. Вступление // Мураками Х. Джазовые портреты: эссе. М.:Эксмо, 240 с.
3. Епишева О.В. Музыка в лирике К.Д. Бальмонта:дис.... канд. филол. наук. Иваново, 2006. URL: dissercat.com>content/muzyka-v-lirike-kd-balmonta(дата обращения: 07.12.2014).
4. МуракамиХ. Джазовые портреты: эссе. М.:Эксмо, 2005. 240 с.
5. Степанов Ю.С. В мире семиотики // Семиотика: Антология. М.: Радуга, 2001. С. 5-42.
6. Федосюк М.Ю. Исследование средств речевого взаимодействия и теория жанров речи // Жанры речи: сб. науч. ст. / [редкол.: В.В. Дементьев (отв. ред.) и др.]. Саратов, 1997. С. 66-88.
7. Фещенко В.Autopoeticaкак опыт и метод или о новых горизонтах семиотики // Семиотика и Авангард: Антология. М.: Акад. проект ; Культура, С. 54-122.
8. Шак Ф.М. Феномен джаза. Краснодар: КГУКИ, 2009. 108 с.
9. Baranov A.G. The cognotype of the text. To the problem of levels of abstraction of textual activity // Speech genres. Saratov, 1997, Vol. 1., p. 4-12.
10. Wada M. Introduction // Murakami H. Jazz Portraits: Essay. Moscow, 2005.
11. Episheva O.V. Music in the lyrics of K.D. Balmont. Ivanovo, 2006.
12. Murakami H. Jazz Portraits: Essay. Moscow, 2005.
13. Nevskaya P.V. Portrait in semiotics space: verbal and non-verbal. Saratov, 2013.
14. StepanovYu.S. In the world of semiotics / Yu. S. Stepanov// Semiotics: Anthology: monograph. Moscow, 2001, p. 5-42.
15. FedosyukM.Yu. The study of the means of speech interaction and the theory of speech genres // Speech Genres: Collection of articles. / Saratov, 1997. p. 66-88.
16. Feschenko V. Autopoetica as an experience and method, or about new horizons of semiotics // Semiotics and Avant-garde: An Anthology. Moscow, 2006. p. 54122.
17. Shak F.M. The Jazz Phenomenon. Krasnodar, 2009. 106 p.