Синергийность музыкального материала оперы обеспечивается его трансформацией в партиях ведущих персонажей, приобретающих функции «музыкальных протагонистов», то есть репрезентантов основного музыкально-тематического содержания оперы. Партии значимых действующих лиц наделены свойствами интертекстуальности -- взаимодействия различных музыкально-текстовых планов оперного действия; более того, они становятся моноинтонационными источниками оперного музыкального тематизма и способствуют его лейтмотивному объединению и укреплению.
Музыкальные моно- и лейттематизм выступают ведущими текстологическими и интертекстуальными функциями сольно-вокальных характеристик; даже при наличии инструментально-симфонических тем, приобретающих сквозное и общее значение, вокальные образы остаются главными источниками оперного музыкального языка и его интегративных семантических свойств.
Опираясь на концепцию М. Арановского [1], целесообразно пояснять оперную синергию как симультанное единство всех уровней и слагаемых музыкального оперного текста -- оперного текста как музыкального по преимуществу. Именно на таком подходе базируется дирижерское понимание оперного жанра и отдельного оперного произведения.
Перефразируя М. Арановского, позволим себе заметить, что в оперном материале различные уровни музыкального текста «не выстраиваются в последовательность страниц некоторой «единой партитуры», а как бы накладываются друг на друга». И если действенно-зрелищные и литературные этапы, слагаемые оперного действия «образовывают горизонтальную (временную) последовательность», то музыкальные хронотопы образуют «вертикальную парадигматическую структуру», особенность которой в том, что каждый новый этап-уровень является эквивалентным и транзитивным по отношению к предшествующим и будущим [1, с. 76--77].
Музыкально-текстологический подход к анализу оперного произведения позволяет рельефно представлять значение исполнителя сольной вокальной партии как такого семантического звена синте-тического художественного содержания оперы, благодаря которому все сценические образы приобретают музыкально-символические показатели.
Выделение музыкально-текстологических критериев изучения и оценки оперного текста позволяет, во-первых, углублять понятие репертуарности как одного из ключевых для современного оперного творчества показателя коммуникативной востребованности оперного произведения; во-вторых, определять типологические тенденции оперной вокальной интерпретации в связи со строением и содержанием оперного текста. Эти критерии также позволяют организовывать изучение жанровой поэтики оперы в двух направлениях: от внешних композиционных границ оперного текста к его актант- но-персонажным моделям; от специфики музыкального материала сольно-вокальных партий (образов) к общей художественной идее, к музыкальной концепции оперы.
Дефиниция оперного текста во взаимодействии с понятием музыкальной оперной интерпретации приобретает новую аналитическую глубину и творчески-практическую адресность. Производным от него и не менее продуктивным представляется понятие оперной музыкально-текстологической семиологии в двух его направлениях -- теоретическом и творчески-практическом (композиторском, певческом, режиссерском и дирижерском).
Современная интерпретативная оперная практика представляет собой особое явление, можно сказать, «закодированный процесс», который использует свободное наслоение художественно-видовых рядов, выразительных форм и значений, по-новому ассимилирует художественно-языковую множественность оперного текста. Поэтому для его адекватной оценки особенно важна система музыкально-тек-стологических критериев как наиболее соответствующих жанровому назначению оперы.
Отметим также, что интертекстуальность оказывается сегодня тем ключевым свойством оперной интерпретации (прежде всего музыкальной персонифицированной), которое продуцирует новые формы межнационального диалога. В диссертациях китайских исследователей (Лю Цзиня «Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров», 2010 [6] и Чэнь Иня «Китайская опера ХХ -- начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта», 2015 [10]) освещается проблема национальной китайской оперы, которая сегодня только развивается, вместе с китайским оперным театром, опираясь на художественно-стилевые примеры европейского театра, в частности на его композиционные и драматургические принципы. Кроме того, происходит и обратное интерпретативное воздействие на образную и музыкально-интонационную динамику жанра: сегодня осуществляются постановки новых китайских опер на европейских и мировых сценах, с привлечением европейских исполнителей, ведущих солистов-вокалистов мировых театров.
Так, премьера оперы «Первый император» Тан Дуна состоялась в декабре 2006 года в Метрополитен опере (в главной роли Пласидо Доминго). В 2007 году в Золотом зале им. Нобеля в Стокгольме на «Фестивале Тан Дуна» в течение двух недель было исполнено 15 симфонических и оперных произведении. В том же году его опера «Чай» была показана трижды: в Санта-Фе (США), Стокгольме (Швеция) и Вене (Австрия). Оперы другого известного композитора Гуо Вэнь- цзина ставят во Франции, Великобритании, Голландии, США, Германии и других странах. В Китае проводятся оперные мероприятия мирового уровня. Так, в Национальном Большом театре Пекина ежегодно проводится «Форум развития оперного театра». Шестой форум (2014 год) объединил участников из 29 стран и 89 художественных организаций.
Следовательно, среди насущных вопросов оперной интерпретации ведущее положение приобретает вопрос об оперном стиле -- как синергийном музыкальном феномене, координирующем интертекстуальные возможности оперного творчества, выходящем за пределы отдельных оперных поэтик в глобализованное пространство межкультурного диалога.
Научная новизна работы определяется развитием представлений об оперном тексте как конгломерате интерпретаций, предполагающем творчески-иерархическое строение, раскрытием ведущей роли певца (артиста-певца) в системе принципов практической реализации оперного замысла, обоснованием семантической многомерности и одновременно музыкально-концепционной централизации процесса оперной интерпретации, доминирующей музыкальной природы оперного текста.
Выводы статьи позволяют приходить к ряду обобщений и определений, среди которых главные следующие. Явление оперного портретирования -- воспроизведения смысловой структуры, аффективной природы личностного сознания -- обеспечивает ведущее значение в оперном тексте сольно-вокальной интерпретации оперного образа, выявляющей его (образа) музыкальную синергийность. Развитие лич-ностного начала становится конститутивной жанровой чертой оперного текста, обусловливающей его стилевую эволюцию на различных интерпретативных уровнях. Интегративным уровнем/способом ин-терпретации в опере становится музыкальная, объединяющая все исполнительские и сценографические формы.
Список литературы
художественный опера музыкальный
1.Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
2.Богатырев В. Взаимодействие драмы и музыки: вокальная эстетика оперного спектакля: дис. ... канд. искусств.: спец. 17.00.01 -- театральное искусство. М., 2004. 174 с.
3.Богатырев В. Оперное творчество певца-актёра: историко-теоретические и практические аспекты: дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.09 -- теория и история искусства. Санкт-Петербург, 2011. 335 с.
4.Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века): дис. ... докт. искусствоведения: спец.
17.0. 02 -- музыкальное искусство. Новосибирск, 2006. 491 с.
5.Кузнецов Н. Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф. И. Шаляпина: дис. ... докт. искусствоведения: спец.
17.0. 02 -- музыкальное искусство. М., 2005. 380 с.
6.Лю Цзинь. Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров: дис. ... кандидата педаг. наук: спец. 13.00.02 -- Теория и методика обучения и воспитания. Санкт-Петербург, 2010. 173 с.
7.Сидорова М. Портрет героя в западноевропейской опере XVII -- XVIII веков: проблемы формирования и эволюции: дис. ... канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 - музыкальное искусство. Магнитогорск, 2002. 242 с.
8.Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации: дис. ... канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 - музыкальное искусство Казань, 2004. 163 с.