Различие между евклидовым и феноменологическим пространствами заключается прежде всего в статусе третьего измерения, глубины. Мерло-Понти настаивает, что глубина не сводима к ее геометрической интерпретации как ширины, видимой в профиль . В то время как два других измерения - высота и ширина, - скорее, выражают отношения между вещами и их свойства, глубина отражает не их. Порядок видимых поверхностей не является объективным расположением самих объектов, их действительные размеры не совпадают с тем, как они явлены в перспективе, исходя из их расстояния от точки наблюдателя. То, что один из них, например, находится позади другого, не выражает отношения между вещами, но, скорее, выражает солидар - ность с одной из них - моим телом. Таким образом, если в геометрическом пространстве отношения между точками взаимно обусловлены и тем самым образуют гомогенное пространство, то феноменологическое пространство гетерогенно не только в своем содержании, но и по отношению к инстан - ции, которая его задает, - взгляду и феноменальному телу. То есть если в первом случае точки равнозначны, то в опыте пространства одна точка оказывается привилегированной - точка, которую занимает наблюдающий. И весь пространственный план выстраивается через отношение к этой исключительной точке. Исключительная точка коррелирует с «исключительным», если так можно выразиться, измерением. Если другие два - высота и ширина - отражают размерности поверхностей самих по себе, независимые от привилегированной точки, то глубина - их расположение к точке, ко - торую занимает мое тело.
Статус третьего измерения может быть выражен в терминах, которые разрабатывал Лакан, а именно оппозицией содержания и акта. Явление глубины занимает Лакана в связи с ее репрезентацией в изображениях. Речь идет о хорошо известном пассаже из одиннадцатого семинара об анаморфозе11. Здесь хотелось бы выделить один конкретный аспект его интерпретации: известное расщеплении на акт и содержание, которое становится видимым в анаморфозе. На картине Гольбейна «Послы», о которой рассуждает Лакан, расположено неясное пятно, и остается оно совершенно загадочным, пока зритель не решит выйти из зала и бросить последний взгляд на картину. Тогда перед ним пятно превращается в распознаваемый образ черепа. Как в этом изображении маркируется акт?
Есть известный тезис Лакана: «чтобы ни было сказано - оно забывается за тем, что слышится, в том, что сказано». Это высказывание само, в свою очередь, звучит как универсальное метавысказывание, другими словами, его содержание имеет своим предметом акт, в то время как акт самого этого высказывания стерся. Оно возникает как некоторое знание, как никем не высказанное: осуществленное в нем высказывание о других высказываниях, а именно о том, что в содержании речи всегда забывается акт, само вводится как некоторое знание, высказывание второго порядка, соответственно, его собственный акт, то, что оно было кем-то высказано, стерся. Представая как метавысказывание, оно оказалось включенным в собственное содержание.
Аналогия с «Послами», таким образом, состоит в том, что, когда пятно неожиданно возникает как образ, т. е. когда глубина восстановилась, маркируется не только содержание - череп (со всеми включенными в него конно - тациями), но и сама позиция, точнее, необходимость ее занять, чтобы нечто прочлось, распозналось. Другими словами, всякое - по крайней мере, перспективное - изображение является в некоторым смысле анаморфозом. Поскольку нет принципиального различия в том, с какой позиции восстанавливается перспектива и проступает образ - с фронтальной или боковой, с более близкой или далекой от изображения. Разница состоит лишь в том, что во втором случае наличие определенной позиции перед картиной и необходимость ее занять маркируется невозможностью видеть и не занимать при этом какого-либо места. Или, иначе, смена позиций перед «Послами» указывает на то обстоятельство, что всяким изображением задана позиция смотрящего, в этом смысле всякое изображение устроено как анаморфоз. И эта уже всегда включенная и заданная позиция «забывается» за содержанием плана видимого, и именно это восстанавливается в анамор - фозе. Поэтому ее предметом является не содержание видимого и его коннотации, но взгляд как акт.
Рассуждение Лакана об анаморфозе позволяет интенсифицировать идею связи глубины и позиции наблюдателя. Мерло-Понти эксплицитно вводит различие между глубиной и двумя другими измерениями, где глубина - измерение, обращенное на воспринимающего по преимуществу, в то время как другие два на первый взгляд очерчивают свойства и отношения объектов безотносительно к нему. В явлениях же анаморфоза, с точки зрения Лакана, перспектива, т. е. глубина, проецированная на плоскость, - это позиция, или взгляд, который уже включен в это видимое. И если в других перспективных изображениях этот акт, т. е. уже осуществленный взгляд, «забывается» за содержанием видимого, то в анаморфозе он становится предметом изображения. В этом смысле анаморфоз - это переход во второй порядок, где предметом оказывается не содержание видимого, но условия видимости как таковые. И характерно, что обращение к взгляду, т. е. художественный прием, посредством которого оно производится, осуществляется через дополнительные перспективные построения. Другими словами, именно особое обхождение с глубиной в анаморфозе позволяет маркировать включенность взгляда в картину.
Эта связь и ее характер также могут быть эксплицированными через другие перспективные приемы, о которых было бы уместно здесь упомянуть. Например, те, при которых в одно изображение оказываются включенными несколько перспектив. Исходя из сказанного, можно заключить, что множественные перспективы, т. е. множественные точки ее схождения, предполагают множественность позиций перед изображением. Это, в свою очередь, предполагает постоянную смену позиции зрителя перед изображением.
В этом смысле множественные перспективы задают динамическую позицию зрителя. Постоянная смена позиции позволяет схватывать изображенный предмет в его пространственной целостности, которая пропадает при использовании линейной перспективы с одной точкой схода.
Это замечание позволяет более точно схватить черту различия между пространствами евклидовым и проективным. Евклидовое пространство характеризуется абсолютной видимостью, в нем нет ничего скрытого. В примерах со множественными перспективами, которым соответствует динамическая позиция зрителя, такая техника построения изобразительного пространства призвана восстановить целостность изображаемого предмета, которая утрачивается при использовании линейной перспективы с одной точкой схода. Таким образом, корреляция взгляда и глубины связана также с особой работой невидимого. Если в пространстве геометрического построения все «на виду», то введение в него привилегированной точки, т. е. переход к пространству проективному, разворачивает видимое в порядок, заданный не только видимым и его позиции к этой точке, но и невидимым. Эту диалектику разрабатывал Марьон, связывая работу взгляда не столько с видимым, сколько с невидимым. Рассматривая работу Антая, которая представляет собой холст, на котором изображены равные синие прямоугольники, расчерченные белыми границами, Марьон указывает, что здесь ничего не осталось для взгляда, здесь ничего не осталось для моего переживания. С утратой невидимого утрачивается и сам взгляд.
Глубина и поверхность
Так, можно утверждать, что видимое, заданное в рамках проективного пространства, само, в свою очередь, организовано планом невидимого. Однако здесь мы скажем иначе - горизонтом. Причем тут важно указать на другой существенный аспект того, как является нам глубина, который Мерло-Понти также упоминает. Взгляд очерчивает в разворачивающемся перед ним плане видимого область досягаемости. Все, что является передо мной в видимом, принципиально достижимо для моего тела. С каждой явленной мне поверхностью я могу осуществить контакт. Однако это видимое, данное как принципиально доступное, задано тем, что само в свою очередь ни одной из этих поверхностей не является. Другими словами, этот доступ задан через нечто, что всякой доступности противопоставлено, а именно горизонтом или глубиной, которая простирается до предела, который для меня совершенно недостижим. В то время как открывающиеся поверхности открыты моему постигающему жесту, касанию, глубина для моего тела остается недоступной. Можно продвигаться в глубину, но в нее едва ли получится заступить. Приближаются только поверхности, но не сама глубина. Сменяется «содержание» горизонта, но не его положение. Он всегда остается тем пределом, противоположным взгляду краем, в которое вбирается все видимое, в котором, однако, ничто из него не может быть размещено.
Также и мое тело, которое, будучи видящем, само является видимым, и в этом смысле одной поверхностью среди других. Встреча с другим телом - это встреча с оборотной стороной моей способности видеть. Ведь, хотя, как рассуждает Мерло-Понти, мы введены в видимое нашим телом, оно всегда с нами, но никогда не перед нами. Этому расщеплению на способность видеть и тело как видимую поверхность соответствует видимое как постоянно отдаляющийся от меня горизонт, его невозможность стать местом для моего тела, недоступность для меня как поверхности, оборотной по отношению к моему видению. В этом смысле можно разделять пространство как место и как несокращающуюся дистанцию, абсолютную даль, которая не может быть воспринята телом, с которой оно не может вступить в контакт, разместиться в ней. Будучи извлечен из порядка тел, горизонт сохраняется как от - крытая взгляду непреодолимая даль. Другими словами, в отношение с горизонтом вступает только взгляд, но не мое тело.
Глубина и прямая на бесконечности
Если до этого фокус изложения скорее был направлен на то, как глубина нам является, то теперь хотелось бы обратиться к другой предметной области, в ведении которой скорее располагается вопрос о том, как она строится, т. е. констурируется. Выше уже была обозначена оппозиция между пространством евклидовым и пространством проективным. Стоит добавить, что Мерло-Понти критикует геометрическое пространство, которое объективирует глубину, (в частности) переводя ее к интерпретации как ширины, видимой в профиль. Именно включение взгляда переводит глубину от интерпретации ее как объективированного измерения к ее специфической данности. Однако наше обращение именно к проективной геометрии как раз связано с геометрической интерпретацией введения позиции наблюдателя и горизонта. При этом мы покажем, каким специфическим способом с этим напряжением между взглядом и горизонтом как его пределом окончатель - ной редукции действительно не происходит.
Ключевое изменение при переходе от евклидовой геометрии к проективной - это добавление бесконечно удаленной прямой (точки) - горизонта. Проектирование предполагает проекцию каждой точки проектируемого объекта (фигуры, прямой и пр.) на проективную плоскость. Другими словами, проекция не должна содержать в себе ни одной точки, которой не было бы в проецируемой фигуре. Однако проектирование сталкивается с нарушением этого принципа. Например, когда мы видим уходящие в даль рельсы, где-то на линии горизонта мы увидим точку их пересечения. Однако в дей - ствительности рельсы параллельны. Это означает, что точка пересечения не является проекцией какой бы то ни было точки на настоящих рельсах. Следовательно, проекция рельс будет содержать в себе «лишнюю» точку, которой никакая точка действительного объекта не соответсвует. Решением этого затруднения стало введение Дезаргом бесконечно удаленной точки/ прямой. Поясним на примере.
На рис. 1 представлена окружность, точки которой являются проекциями точек, лежащих на прямой b. Лучи, соединяющие точки окружности и точки прямой, бесконечно отдаляются по прямой b, а ее точки будут проецироваться на точки окружности, которые будут бесконечно приближаться к точке О. Таким образом, все точки окружности будут изображением точек прямой. Кроме одной - точки О. Прямая b не содержит ни одной точки, проекцией которой могла бы быть точка О. Эту точку Дезарг вводит как «бесконечно удаленную точку». Чтобы показать, что здесь имеется в виду, необхо-димо снова вернуться к точке О. Почему, собственно, она не является проекцией точки на прямой b? Поскольку прямая, которая ей инцидентна (т. е. на которой лежит эта точка), - это прямая, параллельная прямой b - b' (рис. 2). Другими словами, проекция прямой b будет стремиться к точке О, но даже в пределе не будет такой точки на прямой b, которую можно было поставить в соответствие точке О. Поскольку движение луча, связывающего две точки - окружности и прямой, - окажется инцидентным точке О только тогда, когда окажется параллельным прямой b, то есть уже не будет ее пересекать и поэтому точка О не будет являться проекцией точки прямой b.
Таким образом, для того чтобы спроецировать прямую в окружность, не хватает одной точки. Эта точка - бесконечно удаленная, поскольку проекционные лучи бесконечно приближаются к ней. Введение точки на бесконечности завершает прямую. Таким образом, завершенная прямая - это окружность. Верно и то, что окружность с бесконечным радиусом является прямой. Другими словами, в бесконечности нет различия между прямой и окружностью.
Таким образом, введение бесконечно удаленной точки или прямой (горизонта) делает, как в нашем примере, точку О проекцией бесконечно удаленной точки прямой b. Тогда можно сказать, что переход от евклидового пространства к проективному - это переход от незавершенной прямой к завершенной. Таким образом, проективная прямая - это прямая с точкой на бесконечности. Тогда проективная плоскость - это плоскость с линией на бесконечности. В свою очередь, это ведет нас к принципиальному положению проективной геометрии о том, что все прямые на проективной плоскости пересекаются. Возвращаясь к примеру с рельсами, можно сказать, что в проективной плоскости параллельные прямые - это прямые, которые пересекаются на линии горизонта (рис. 3). Тогда эта точка пересечения является проекцией точки, лежащей на бесконечно удаленной прямой. Таким образом, у нас больше нет таких точек в проекции, которые бы не были проекцией какой-то точки плоскости, с которой мы проецируем.