На границе: различие глубины и поверхности в исследованиях изображений
Н.Р. Шарапова
Шарапова Нигина Рустамовна - аспирантка школы философии. Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики».
В статье рассматривается такой аспект видимого и изображений, как глубина. Обращение к этой проблематике связано с критикой некоторых подходов к визуальным и эстетическим феноменам как к физически материально данным, с чем связывается их специфический способ присутствия. В противоположность этим стратегиям, с точки зрения которых о существовании изображений можно говорить, только в связи с их пикториальной поверхностью, цвет и фактуру, предлагается разрабатывать другую категорию, а именно глубину. Феномен последней в статье рассматривается главным образом с точки зрения того, как он является, далее, как он проектируется и конструируется. Первому соответствует обращение в статье к феноменологическому методу, а именно к разработкам М. Мерло-Понти в «Феномено-логии восприятия», где он отделяет третье измерение - глубину - от двух других на том основании, что глубина выражает отношения к одной вещи - моему телу. Поэтому глубина задается позицией взгляда. Схожие рассуждения приводит Ж. Лакан в своем исследовании явления анаморфоза. Второму аспекту исследования соответствует часть статьи, посвященная проективной геометрии. С опорой на эти две области автору удается извлечь ключевые характеристики появления глубины в визуальном образе.
Ключевые слова: эстетика, образ, феноменология, проективная геометрия
On the border: the difference between depth and surface in the study of images
Nigina R. Sharopova
National Research University “Higher School of Economics”.
This paper explores depth as an aspect of the visual and of images. There is a range of theories that approach visual and aesthetic phenomena as material objects. The author of the paper criticizes these approaches as reductionist and argues that they represent only a small part of what those phenomena actually are. In order to construct an alternative perspective on the nature of images, the author explores the concept of depth in its opposition to the concept of a pictorial surface that images are reduced to by the mentioned approaches. The phenomenon of depth is discussed in this paper in two ways. The first one refers to the phenomenology of depth and is based on Maurice Merleau-Ponty's writings. According to Merleau-Ponty, depth is not just width in profile. Width and length represent properties of objects as they are, whereas depth represents the properties that objects display according to me and my look (i.e. according to the first person perspective). To that extent, depth is defined by the perspective of a look. Similar reasoning is given by J. Lacan in his study of anamorphosis. The second modus of the phenomenon of depth is discussed in the part of the paper that deals with projective geometry. Based on these two areas - phenomenology and projective geometry - the author manages to extract the key aspect of depth and its appearances in visual experience and visual images.
Keywords: aesthetics, image, phenomenology, projective geometry
В статье рассматривается один из аспектов визуального, феномен глубины. В начале будет представлен краткий обзор подхода, который кажется применимым к исследованию изображений и особенно ярко проявляется в области эстетики. Это позволит, с одной стороны, указать, почему такой путь не кажется релевантным в интерпретации образа, с другой, откроет возможность сформулировать проблему, в перспективе которой исследование глубины в визуальном и образном прокладывает путь для ее разрешения. Если указанная тенденция состоит в определении предмета эстетического опыта как непосредственной физической данности объекта и фактически сводит изображение до пикториальной поверхности, фактуры, красок, то именно в оппозиции к такому определению, в рамках которого изобразительное содержание, образ не может быть адекватно выраженным, в статье предлагается разрабатывать категорию глубины.
Мы предлагаем начать исследование этого феномена в двух типах источников. Первый - это рассмотрение вопроса о том, как глубина нам является. Источник здесь прежде всего феноменология. Наши рассуждения опираются на исследования феномена глубины М. Мерло-Понти в «Фено-менологии восприятия»1. Кроме того, в этой части и далее во второй мы будем обращаться к некоторым рассуждениям Ж. Лакана. Оба автора, во-первых, подчеркивали связь наблюдателя и измерения глубины. Во-вторых, сам Лакан нередко ссылался на Мерло-Понти, особенно в вопросах, которые посвящены визуальному. И, наконец, именно Лакан обсуждает специфику ви - зуального и изобразительного применительно к геометрии и топологии. Второй вопрос, от которого в этом исследовании можно отталкиваться, - это вопрос о том, как глубина конструируется. И здесь мы обратимся к основным положениям проективной геометрии. Эти два источника, которые проливают свет на проблематику глубины, позволяют определить отношения глубины со взглядом и наблюдателем, схватить специфический характер ее явления и конструирования как некоторого предела, противоположного края взгляда, а также ее противопоставление содержанию видимого. Эти выделенные аспекты, которые преподносятся нам исследованием феномена глубины, выражают тот специфический характер данности образа, который из представления о нем как о материальной вещи выражен быть не может.
Плоскость и материальные свойства изображения Х.У. Гумбрехт в известной работе «Производство присутствия: чего не может передать значение» демонстрирует, как при рассматрении области эстетического акцентируются именно физические свойства объектов, а в случае с изображениями их пикториальная поверхность. Обращение к матери-альным аспектам объектов является эксплицитно выраженным основанием ключевой категории его проекта - присутствия.
Главным различием, которым пользуется Гумбрехт, является различие между присутствием и значением. Категория присутствия вводится им в качестве оппозиции к «культуре значения» - широкому кругу теоретических практик, которые опираются на категории, связанные со значением и смыслом. Автор обобщает ряд стратегий, которые обычно связывают с «лингвистическим поворотом», семиотикой и герменевтикой, конструктивизмом - словом, весь круг теорий, которые ориентированы на язык, означаемое, герменевтику и лингвистику, подпадает в его описаниях под так называемую «культуру значения». Ей противопоставляется «культура присутствия». Показателен генезис категории «присутствия» в работе Гумбрехта. Оно вво - дится не автономно, но именно через оппозицию к значению: «эти культуры [значения и присутствия]... фактически имеют дело с двумя разными центральными понятиями: для культуры значения это “знак”, а для культуры присутствия это “вещь”. .В культуре значения чисто “материальное означающее” перестает быть предметом внимания, как только опознан “лежащий за ним смысл”». Основное затруднение в рассматриваемой дихотомии присутствие - значение, на наш взгляд, состоит в том, что это различие содержит асимметрию. Эти категории не существуют автономно и на равных, поскольку сама оппозиция - материальные свойства и смысл - является эффектом семиотического разделения на материальное означающее и лежащий за ним нематериальный смысл, означаемое. То есть одно понятие получает определение из другого: содержание понятия «присутствие» определено различием, которое само, в свою очередь, является производным от «значения». В этом видится некоторое противоречие: понятие, которое призвано представить оппозицию некоторому дискурсу, само получает из него определение.
Обратимся здесь еще к одному автору, чей подход к эстетическому представляется близким к направлению, которое разрабатывает Гумбрехт, - к М. Зеелю. Гумбрехт также упоминает его в числе близких ему авторов. Зе- ель определяет эстетическое как особый модус данности объекта (и в этом смысле предметом эстетического опыта может быть любая вещь). В эстетическом модусе мы имеем дело с чистым явлением, с собственно вещью. Важно заметить, отчищенной от чего она нам является: от функции и смысла. То есть, согласно Зеелю, в эстетическом модусе мы обращаемся к вещи не в связи с ее функцией, но к ней как таковой. Увидеть, что и в этом случае сохраняется эффект семиотического различия, можно из одного из примеров, которым пользуется Зеель. Речь идет об отрывке из романа Ф. Рота «Мой муж коммунист», где в диалоге героев вдруг делается значимым не содержание речи, но само звучание слов, их фонетика: если слова перестают значить и начинают звучать, предметом восприятия оказывается не содержание слов, но их акустический образ, задействуется эстетический модус. Тут мы снова имеем дело с различием означающего и означаемого. На этом примере отчетливо видно, что определение предмета эстетического опыта как чистой физической данности, игры явлений (play of appearances), также опосредованно семиотической оптикой, в которой свойства того или иного объекта снимаются в акте интерпретации. Однако представление, согласно которому собственное содержание предмета включает в себя только физические свойства, не является очевидным. То, чему противопоставлен так понятый эстетический опыт, - это стратегии интерпретации, сведение опыта того или иного объекта к тому, что он символизирует и обозначает. То есть феномен эстетического опыта в данном случае также получает определение из стратегии, которой стремится себя противопоставить.
Можно заметить, что такой тип аргументации не редок, особенно в области эстетики. Сначала предлагается критика стратегий интерпретации на том основании, что такая парадигма сводит тот или иной объект к знаку, а, значит, его собственное содержание снимается при переходе от него к значению. Далее интепретативным подходам противопоставляются «собственные свойства» объекта интерпретации, под которыми подразумевается только его непосредственное материальное содержание. Так, например, схожее рассуждение можно найти у Г. Бёме: уже при введении понятия «атмосфера» в качестве нового эстетического проекта почти на первых страницах статьи можно встретить критику семиотического подхода, в котором объект (произведение) только символизирует собой некий смысл или идею и тогда сам он мыслится исключительно функционально. Другими словами, будучи воспринят как знак, тот или иной предмет отсылает к чему-то вне себя, тем самым уводит восприятие зрителя от своих собственных свойств к лежащему за его пределами значению. При этом, критикуя, например, субъектно-объектную парадигму, то, к чему нас отсылает автор в качестве новой перспективы субъекта, - это именно тело, физическая протяженность. То есть указанное выше расщепление сохраняется и здесь. Отказ от интерпретации сопровождается выдвижением в качестве нового основания объекта или вида опыта, который является результатом расщепления, вводимого интерпретацией. Другой пример - книга «The Transformative Power of Performance». Автор, обсуждая, например, перформанс, М. Абрамович, также рассуждает об утрате вещественности знака или переживания события в интерпретации. И также противопоставляет семиотическому материальное.
Этот же ход можно обнаружить и в художественных «манифестах». Так, например, некоторые минималисты критиковали абстрактный экспрессионизм. Джадд, например, указывает, что никакая живопись на плоскости не может избежать иллюзионизма. Поскольку, как только появляется линия, мазок или пятно на плоскости, сразу возникает иллюзия, что одно находит - ся позади другого. Минимальный же объект - это такой, который не пред - ставляет ничего другого кроме самого себя. Тогда само представление абстрактного экспрессионизма как движения к плоскостности уже подводит нас к абстрактному минимализму, поскольку окончательное устранение глу - бины и иллюзионизма в конечном счете приводит к скульптурной форме холста. Другими словами, живопись становится объектом. И даже из самих терминов, в которых это обсуждается, уже очевидно, что эта тенденция ве-дет нас к физическим свойствам, к плоскости, в которой упраздняется вся - кое содержание и глубина.
Обобщая, можно сказать, что критика в этих подходах направлена на представление, согласно которому тот или иной объект отсылает или символизирует нечто, чего в действительности в себе не содержит, другими словами, указывает на некоторое содержание, внеположное ему самому, которое уводит интенцию от того, что представлено, к чему-то, расположенному за его границами, и в этом смысле отсутствующему. Таким образом, то, что позволяет обобщить подобный ход рассуждений, состоит в их критике интерпретации и семиотики, т. е. этого переключения от означающего к означаемому. И именно ему противопоставлена стратегия материальные качества данного объекта интенсифицировать. В отношении изображений, как в примере с минималистами, можно говорить о критике смещения с непосредственной физической данности - пикториальной плоскости - на его изобразительную глубину, которую в действительности он как объект не содержит.
Однако есть основания полагать, что редукция до непосредственной данности объекта, его определение как некой тавтологии (этот объект есть то, что он есть), становится содержанием предмета эстетического опыта через оппозицию, которая возникает в рамках интерпретации. Нам же кажется существенным не свести содержание образа к тому или другому элементу этой оппозиции, но, напротив, эту оппозицию, напряжение меж - ду пикоториальной плоскостью и ее глубиной, сохранить. Именно через это напряжение особый опыт встречи с образом, как нам кажется, и может быть описан. В этой связи то, что мы в отличие от авторов, апеллирующих к плоскости, будем здесь изучать, это глубина. И постараемся показать, что глубина - не что-то внешнее образному, но, напротив, то, чем опыт ви - димого конституирован. Речь не идет о простой иллюзии и ошибке, как на это указывал Мерло-Понти: движение в глубину не отделимо от изображения: глубина поверхность изображение
«Рисунок, изображающий перспективу, не воспринимается так, как будто он сначала исполнен в определенной плоскости и только потом обретает глубину. Линии, которые убегают к горизонту, не даны сначала как наклонные и лишь потом мыслятся как горизонтали. Рисунок в его целостности стремится равновесию, углубляясь в третье измерение. Тополь на дороге, изображенный меньшим по размеру, чем человек, может стать настоящим деревом, только отступая к горизонту. Именно сам рисунок стремится к глубине [курсив мой. - Н. Ш. ]»
Глубина и взгляд
Первое различие, которое представляется важным здесь ввести, - это различие между пространством евклидовым и пространством феноменальным. Первое включает в себя точки, где каждая точка задана через отношение к остальным. Все точки определены взаимной соотнесенностью, и из каждой могут выполняться одинаковые построения. У этих точек нет никакого иного содержания, кроме функционального. И в этом смысле ев - клидово пространство гомогенно, поскольку все точки взаимно заданы, т. е. одинаково, и в этом смысле в нем нет «привилегированной» точки. Напротив, феноменальное пространство, во всяком случае, как его определяет М. Мерло-Понти, свойством гомогенности не обладает.