Поэтому, необходимо помнить, что такого рода фрагменты (аккорд с форшлагом в лёгком времени) нужно играть как будто тише предыдущего, давая возможность развития и устремлённости вперед.
В ц. 7 интересным является переход с изменением размера на трёхдольный, что определённо требует корректировки метрического мышления. Обязательным элементом работы над этим фрагментом является пение с дирижированием.
Разработка (ц. 9) развивает активную, действенную образную сферу главной партии. Несмотря на сохранение трёхдольного «вальсового» размера, ритмический рисунок прерывистый и беспокойный - акцентирование сильной доли сменяется синкопой, технология исполнения которой состоит в её звукоизвлечении на сфорцандо, а не акценте, поскольку синкопа является своеобразным ритмическим задержанием, требующим разрешения. Звучание в целом драматизируется и передать это возможно посредством динамично насыщенного интенсивного тремоло с
чётко артикулированными шестнадцатыми, чередующимися со скандированными аккордами ударом вниз, вроде как «перемолвки» после плача.
Новый раздел разработки завершается развернутым соло (ц. 10, тт. 11-14) с использованием колористического приёма пиццикато правой руки, требующего от исполнителя слухового контроля по качеству извлечения звуков большим пальцем. Важно помнить, что замах большого пальца по струне, который используется только в пиццикато, должен иметь наибольшую амплитуду только при извлечении первого звука, чтобы не спровоцировать ритмических остановок. Известно, что динамика в исполнительстве на домре зависит от частоты колебания струны, а та в свою очередь, от амплитуды движения.
В ц. 11 начинается масштабный лирический эпизод. Распевная мелодия в партии солиста включает широкие скачки и разнообразную ритмику, что сглаживает сильные доли тактов.
В отношении исполнительства, следует акцентировать внимание на артикуляционном аспекте. Партия домры насыщена моментами переходов от тремолированных штрихов на удары, что требует от исполнителя пристальной слуховой сосредоточенности, чтобы не вызвать сбоев или технического брака вследствие инерционности движений. Также, следует учесть густоту и напряжённость тремоло, от которого зависит характер и настроение эпизода - тремоло должно быть достаточно редким, не быстрее, чем скорость тридцать второй в контексте данного темпа.
В ц. 14 продолжается активная и решительная разработка, которая подчёркивается дублированным штрихом на двойных нотах в партии солиста. Существенным в данном фрагменте является супинационно- пронационное движение правой руки домриста, отвечающее за равномерность удара вниз и вверх.
Зачастую домристы пренебрегают слуховым контролем в переменных ударах, что приводит к нелогичным ускорениям темпа, сбоям, текстовой грязи. Существо проблемы заключается в том, что удар вниз является более сильным и при недостаточном повороте правой руки вверх удар становится более слабым, коротким. Для равномерности двух ударов, следует под строжайшим слуховым контролем поворачивать руку вверх до полной остановки медиатора на соседней струне, при этом необходимо следить за амплитудой движения, если мы играем на крайних открытых струнах.
В динамизированной главной теме репризы (ц. 21) очень подвижный темп пассажей в партии домры не допускает расслабленности, и все «ломаные» (ц. 22) ходы, смены позиций, переходы со струны на струну надо предвидеть в быстром темпе (при возникновении проблем технического характера стоит пересмотреть круг приёмов по их преодолению).
Итак, органичное сочетание классицистских и современных черт в Сонате В. Полевого предъявляет к исполнителю особые требования: с одной стороны, выявления композиционной стройности, рельефности разграничения всех разделов формы, тематической насыщенности, соразмерности целого и деталей, что идёт от характерной для классицизма объективности высказывания; с другой стороны остроты динамического пульса, интонационной насыщенности новыми звуковыми комплексами, а следовательно - применения современных, во многом не традиционных исполнительских приёмов. Именно такое взаимодействие стилевых элементов различных эпох и определило оригинальность данной Сонаты и обусловило её успешную исполнительскую судьбу.
В качестве примера необарочного произведения приведём Фугу для домры соло В. Ивко. Это единственный известный пример оригинальной фуги для домры соло в репертуарном домровом арсенале, что является само по себе новаторством. Произведение по своей сложности требует незаурядного исполнительского мастерства и профессионализма.
Внутренняя структура фуги демонстрирует органичный сплав традиционных имитационно-полифонических приёмов формообразования со свободой мотивного развития, что характерно для сонатной формы. Трёхчастная композиция фуги организована следующим образом: такты 1-56 - имитационно-полифонический раздел, более всего приближенный к традиционной структуре фуги; такты 57-81 - эпизод, основанный на постоянной пульсации органного пункта; начиная с такта 82 - реприза. Все разделы тематически сплавлены в единое целое благодаря особой интонационной монолитности - практически весь музыкальный материал произведения вырастает из основной темы, которая представляет собой интонационный импульс для всего дальнейшего развития.
Значительную сложность в исполнении фуги представляет необходимость проявления полифонического мышления, которое не свойственно исполнителям на мелодических инструментах. Как правило, домристы, играя любые полифонические произведения, будь то циклы И. С. Баха или фуги А. Шнитке и В. Ивко, мыслят линеарную фактуру как аккордовую, что, несомненно, становится частой причиной сбоев и остановок во время исполнения. Осознание равноправности каждого из голосов, «предслышание» их вступлений, длений и линеарных сочетаний раскрывают суть полифонического мышления. Самым действенным методом работы в полифонии есть проигрывание по голосам и монтажное соединение «стыковых» моментов в наслоении голосов.
Первый раздел построен в соответствии со всеми канонами фуги: тема излагается одноголосно в первой октаве, начиная от условного устоя - звука «ё». Так как фуга трёхголосная, можно обозначить данный голос как нижний, исполняющийся односторонними ударами медиатора для подчёркивания музыкальной мысли. Тема занимает четыре такта и по интонационной структуре представляет собой «ядро и развёртывание». Ядром являются тонально неустойчивые, но легко «узнаваемые» интонации тритона и малой секунды, которые вычленяются слухом - в темперированной системе именно эти звукосочетания концентрируют максимальное внутреннее интонационное напряжение и диссонантность. Начальный элемент темы (т. 1) в мелодическом движении от тритона до малой секунды моментально нагнетает напряжение, будто туго сжимает пружину, и воспроизводит «кружащийся» тип мелодики.
Второй сегмент (начало т. 2) по общим очертаниям напоминает исходный мотив, но начинается с «вспомогательной» нисходящей малой секунды, которая опережает опорный звук «З», а заканчивается более чётко и уверенно одним звуком - «Ь». Следующие два такта представляют собой развёртывание начального ядра, заполняя обозначенный тритоном скачок с помощью нисходящих хроматизированных ходов.
Ответ излагается в среднем голосе и своеобразно отражает обязательную для фуги доминантовую тональную направленность, начинаясь от опорного звука «а» (тт. 5-8). Противосложение, которое подаётся в нижнем голосе вслед за темой, комплементарно дополняет ритмический рисунок ответа и основывается на ведущих оборотах темы (например, второй мотив противосложения напоминает инверсионный вариант второго элемента темы). Как и положено фуге, между вторым и третьим проведениями темы появляется небольшая интермедия (тт. 9-10). Материал противосложения и интермедий не удержан.
Третье проведение темы, завершающее экспозицию фуги, излагается в верхнем голосе от звука «З» во второй октаве (тт. 11-14). Начиная с данного проведения, трёхголосное изложение не всегда выдерживается, а материал голосов не везде подражает плавному движению, что объясняется возможностями инструмента. Некоторые (нетематические) голоса только намечаются отдельными звуками, опорными точками мелодических линий, но ощущение многоголосия мастерски воспроизводится композитором.
Интонационно сложная тема, насыщенная линеарная фактура требуют от исполнителя строгого соблюдения законов времени и метра высшего порядка. Без учёта данных правил, солисту очень трудно выйти на композиционный уровень формы. Так, очевидные вступления каждого из голосов словно побуждают выделить их определёнными временными оттяжками, что приводит к дискретности материала и, наоборот - сплошное «бездыханное» течение голосов без действия компенсаторного механизма даст основания для возможного ускорения. Верным интонированием здесь будет сочетание и ведение голосов в их естественном течении, но с догматическим соблюдением метрических тяготений.
С такта 15 начинается свободный раздел фуги, открывающийся развёрнутой интермедией. Здесь впервые появляются длительности меньшей «стоимости» и тремоло в формуле прямого и обращённого хорея, которые придают музыке более взволнованный характер и толчок к разворачиванию событий. Двутактовая одноголосная связка меняется виртуозно организованной с точки зрения тематизма секвенцией (тт. 1720): в верхнем голосе словно начинается следующее проведение темы от звука «а», но оно прерывается сразу же после изложения первого мотива (4 звука). В нижнем голосе, напоминающем канон (т. 17), возникает тот же «суммирующий» интонационный элемент, который выполняет функцию темы. В подобном изложении выстраиваются четыре восходящих звена секвенции, уподобляя, таким образом, весь этот раздел канонической секвенции.
В дальнейшем потоке свободного развития возникает отчётливое проведение темы фуги в ритмическом увеличении в верхнем голосе (тт. 22-23), ещё одно секвенционное построение (тт. 26-27), первый мотив темы в основном виде (т. 30), но в остальном преобладает активное мотивное развитие основных интонаций, которое напоминает разработку. Появляется много мелодических оборотов в терцовом удвоении, уплотняя тем самым фактуру (тт. 34-35, 41-42). Чередование тремолированно- го приёма игры с ударами является своеобразным выражением полярности образов в голосах, поскольку и характер, и типы такого звукоизвлечения очень отличаются.
Полифоническое изложение возвращается в тактах 43-45, где тема проводится трижды в октавном удвоении в верхнем голосе, а затем в ритмическом увеличении в виде виртуозного стретто между верхним и средним голосами (тт. 50-52). Интервал вступления голосов - октава по вертикали и одна четверть по горизонтали. Этот насыщенный полифонический эпизод является кульминацией всего первого раздела фуги.
Второй раздел резко контрастный по типу изложения и образному строю. Фактура выстраивается из сопоставления трёх пластов: основу составляет постоянная моноритмическая пульсация звука «с» шестнадцатыми длительностями в виде своеобразного органного пункта. На него накладываются «пунктирно» обозначенные контуры темы, которые звучат то в верхнем (тт. 58-59, 62-63, 65, 69-79), то в нижнем голосе (тт. 60, 64). Третий пласт образуют резкие «пустые» квинты в голосах фактуры. В сочетании с динамикой рр и почти пуантилистиче- ской по типу изложения темой, этот раздел приобретает таинственное, фантастическое звучание. В мелодии преобладают обороты темы: её первый мотив (тт. 58-59, 66, 75), последние такты темы (т. 62).
Здесь на некоторое время полифония уступает место гармонической логике, и возникает цепь неустойчивых аккордов расширенной тональности, приводящих к заключительной тональности g-moll. Каденци- онная зона, насыщенная красочными гармониями (сопоставление тональностей Ces-dur, Сї8-йит, /и'-тоіі, Б-ёиг, g-moll), готовит заключительный раздел произведения - стремительную виртуозную коду (с т. 110), которая «стягивает» все тематические элементы произведения в единый узел.
Квинтовая пульсация в нижнем голосе (тонический органный пункт в виде квинты) напоминает о среднем разделе фуги, терцовое удвоение - об окончании её первого раздела. Скрепляет все интонации искусный полифонический приём - тройное стретто (тт. 126-127), на основе темы с различным высотным и ритмическим вступлением голосов (октава по вертикали и две четверти по горизонтали).
Мастерски используя инвариантные черты высшей имитационной формы эпохи барокко - фуги - композитор усложняет её современными элементами - расширенной тональностью, сложной интонационной графикой, а главное - виртуозно адаптирует многоголосную фактуру имитационной формы к преимущественно сольному и фактически одноголосному инструменту.
Только при осознании различных стилевых тенденций современной музыки, тесном взаимодействии композиторского и исполнительского творчества, выявлении арсенала новых технических средств и приёмов современной домровой музыки в их направленности на исполнительскую реализацию возможно убедительное художественное воплощение авторского замысла.