Компонент пространство складывается из нескольких частей: глубина, плоскость, ограниченность и размытость. Б. Блок Визуальное повествование. Создание визуальной структуры фильма, ТВ и цифровых медиа. Москва: ГИТР, 2012. Глубина - это то, как из двухмерной картинки зрителя заставляют поверить в трехмерность. Для этого используются характеристики глубины. Одна из них - перспектива. Стоит добавить ей точки схода, как она начинает работать на глубину. Таких точек может быть до трех штук. Представьте рельсы, если мы посмотрим на них сверху вниз, то они будут двухмерны, если же посмотреть с ракурса, где рельсы уходят вдаль, то именно самая дальняя видимая точка рельс и будет точкой схода, которая сделает изображение глубоким. Плоскость съемки - это то, относительно чего происходит движение в экране. Основными направлениями движения принято считать параллельное и перпендикулярное движение объектов в кадре. Эти понятия тоже напрямую влияют на глубину съемки. Так, например, два бегущих на переднем и на дальнем кадре человека создают точку схода своим движением, чем и делают кадр объемным. Перпендикулярная съемка сама по себе добавляет глубины, потому что объект движется в камеру или от камеры, тем самым заставляя зрителя думать, что его скорость либо растет, либо уменьшается. В ограниченном пространстве используются как глубина, так и плоскость, но вот движение происходит только параллельно камере. Размытость пространства возникает, когда зритель не может определить в кадре истинный размер объектов. Рассмотрим эти приемы на примере фильма «"Сердце" 40 лет спустя». В этом кино есть очень интересный кадр, который поставили под титры. В нем камера едет по коридору и снимает операционные кабинеты и людей в них. Несмотря на то, что камера идет вдоль коридора, съемка происходит не перпендикулярно, а параллельно камере. Причем она чередуется плоскостью и глубинной. Сначала мы видим стену коридора - это плоскость, потом - кабинет, где строение комнаты создает трехмерность, потом снова просто стена, потом снова кабинет. Параллельно этому движение в кадре происходит не только за счет движения самой камеры, но и благодаря людям, которые ходят по коридору. Все вместе это делает очень интересный кадр с постоянной напряженной атмосферой.
Цвет представляет собой как физическое, так и психологическое понятие. Исторически цвет всегда хотели систематизировать. Например, Ньютон создал цветовой круг, где расположил цвета по спектру. Это побудило Гете тоже задуматься о цвете, и он создал свою теорию по этому поводу. Его схема показывает, как цвета сочетаются между собой. Так, желтый и фиолетовый гармоничны, желтый и красный характерны, а желтый и зеленый безхарактерны. Цвета делятся на предметные и аппертурные. В.Н. Железняков Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. Москва: ВГИК, 2001. Предметные цвета относятся к объекту, его цвету и текстуре, а аппертурные - это цвета в чистом виде без привязки к объекту, например, цвет неба. При передаче цвета большой акцент ставится на то, как психологически этот цвет воспринимает зритель, с чем у него этот цвет ассоциируется. Как пример того, что значит цвет в кинематографе, возьмем фильм «Cardiopolitika». В нем режиссер специально окрашивает кадры в желто-зеленый тон, чтобы передать атмосферу больницы. По фильму видно, что это не настоящие цвета, а специально настроенная передача камерой. Благодаря такому цветовому решению на протяжении фильма у зрителя складывается неприятное ощущение, потому что он видит цвет болезни. Возможно, этим приемом автор хотела показать, как герой фильма относится к политике, с неприязнью.
Освещение играет большую роль в построении кадра. Оно упорядочивает картинку, концентрируя зрителей на нужном объекте, чтобы те не запутались в системе объектов кадра. Свет создает атмосферу и настроение. Он делает акцент на предметах, благодаря чему появляется контраст изображения, создающий драматургию кадра. Осветительные приемы используются для упорядочения изображения, достижения золотой середины. Так, картинка становится более понятной для зрителя. П. Уорд Композиция кадра в кино и на телевидении. Москва: ГИТР, 2005. Также светом регулируется напряженность кадра. Если свет направлен, он создает интенсивность, если же рассеян - смягчает обстановку. Так или иначе, оба вида света работают на форму, текстуру и контраст объекта, которые в свою очередь направлены на смысловое значение кадра. В документальном фильме нельзя построить искусственный фильм, поэтому приходится использовать естественное освещение и заставлять его работать на кадр. В фильме «Понедельник» режиссер воспользовалась таким приемом. С помощью правильно направленной камеры она выделила светом лампочки табличку «Приемное отделение», за счет чего сделала акцент на этом объекте, сразу же давая зрителю понять, о чем будет рассказывать фильм. В то же время такое освещение создало метафору, показывая приемное отделение как нечто святое, высокое и светлое.
Ритм оказывает сильное влияние на зрителя. М.М. Волынец Профессия: оператор. Москва: Аспект Пресс, 2007. Это инструмент, создающий атмосферу напряженности, либо драматургический прием для развития сюжета. Ритм может быть передан в движении и в статике. В движении, например, это шагающие на параде солдаты. А статика - колоны здания. Так, оператор может добавить кинокартине интенсивности, выбирая правильный объект для съемки. Помимо этого, ритм может быть создан постоянно повторяющимся одинаковым кадром. Подобный прием использован в фильме «Посланники Большой земли». Режиссер кино хотела передать рутину пяти месяцев, проведенных врачами на корабле. Поэтому она вставила кадр, где капитан корабля сообщает экипажу, что наступило семь утра и начался новый день. Этот кадр повторяется четыре раза, заставляя зрителя прочувствовать неизменяющуюся обстановку на судне, и тем самым задает ритм кинокартины, который в свою очередь замедляет развитие событий и создает атмосферу непрекращающихся однотонных дней.
Глава 2. Творческий процесс создания документального фильма «Саша»
Я выполняла работу с коллегой Елизаветой Федоровой. Мы долго думали над тем, о чем будет наш фильм. Было много идей. Я, например, предлагала снять работу о кошках, об их жизни, но эта тема не получила развитие, так как мы не знали, как возможно наблюдать за кошкой в течение длительного периода и как превратить это в историю. В конце концов Лиза нашла героя. Ей его посоветовала наша общая знакомая, которая учится на медицинском факультете в университете имени Сеченова. В ее группе был студент, которому было 34 года, и который работал на скорой помощи. Мы решили, что будет интересно рассказать историю человека, который работает на скорой, тем более что эта тема интересовала нас еще с прошлого года. Договорившись о встрече с Сашей, мы увиделись с ним на несколько минут. За это время знакомства с ним мы узнали, что это очень интересный человек, которому точно есть, о чем рассказать камере. С этого момента было решено снимать про Сашу.
Моя часть работы заключалась в операторской работе. А Лиза выступала в большей степени как продюсер, постоянно находясь на связи с Сашей и планируя наши съемки. Как оператор, естественно, все время я ходила с камерой и пыталась не упустить ни момента. В первый день съемок мы встречали Сашу с учебы. Но здание было такое запутанное, что сразу в нем потерялись. Когда Саша наконец то нашел нас, я сразу же включила камеру и направила на него, думая, что в любой момент может произойти что-то важное, что потом позже можно будет использовать в кино. Мои первые кадры - это разговор в лифте о том, как мы потерялись. Снимать было очень неудобно. Помещение было очень маленьким, где просто невозможно было направить правильно камеру. Дальше мы пошли по очень атмосферному коридору, который я тоже засняла, но на моей камере нет пушки, поэтому звук разговора в коридоре не записался, и кадры остались неиспользованными. После этого мне пришлось снимать в движущемся режиме камеры, потому что мы шли по улице. Это очень сложно делать с камерой, у которой не стоит сильный стабилизатор. Мне приходилось все свое внимание направлять на руки, в которых была камера, и на поддержание ее в как можно более ровном положении, чтобы получилось красивое движение героя в кадре. Я совершенно не видела, куда иду, только изредка поглядывая на дорогу. Когда мы спустились в метро, я поняла, что смысла снимать там нет, но на всякий случай все равно следовала камерой за героем, держа в уме возможность любого жизненного поворота. Когда мы приехали домой к Саше, нас сразу же встретили собака и кошки. И тут же я совершила ошибку, потому что перевела камеру на них, хотя должна была продолжать снимать героя. Дома у Саши мы в основном сидели за столом на кухне, откуда мне открылся очень удачный план, в которой попадали и Саша, и его жена Галя. Они постоянно о чем-то разговаривали, поэтому я не могла отвести от них камеру, чтобы сделать перебивки. Да и перебивать на кухне из моего угла особо было не чем. Вокруг я не заметила ни одной детали, до которой могла бы дотянуться камерой, и которая бы как-то интересно раскрывала персонажей. После кухни мы отправились с Сашей на его место работы, чтобы он смог забрать на стирку свою форму скорой помощи. Там я смогла отснять содержимое его шкафа. Это было непросто, опять-таки из-за слишком узкого пространства. Также мне удалось подснять Сашиных коллег. В день, когда Сашина жена Галя уехала в больницу рожать, наши герои разделились. Поэтому моей коллеге тоже пришлось взять камеру в руки. Она снимала, как Саша отвозил своего сына в больницу к лору, а я осталась с Галей и ее мамой, чтобы снять, как они собираются поехать в роддом. После слов «едем», мы сели в машину и час ехали до места назначения. Все это время в машине я не знала, что мне делать. Снимать всю дорогу весь час я не могла себе позволить, потому что у меня с собой была только одна карта памяти, которая еще могла пригодиться по приезду в роддом. Поэтому я включала камеру, когда Галя и ее мама начинали о чем-то говорить. Единственное, что я знала наверняка, это то, что мне точно нужно будет снять момент заезда на территорию роддома, потому что в этот момент герой точно скажут какой-нибудь комментарий по этому поводу и для кино в будущем при монтаже будет очень полезно иметь кадр местности, чтобы дать зрителю понять, что происходит. Через несколько дней мы поехали встречать Галю и ее только что родившуюся дочку из роддома. Я посчитала важным показать через камеру, как устал ждать Саша, как он уже больше не может терпеть и хочет взглянуть на свою дочку в первый раз в жизни. Самое интересное было караулить момент, когда медсестра позовет Сашу встречать его жену. Мимо меня прошла куча людей, и каждый раз я направляла камеру на дверь, думая, что вот сейчас точно позовут Сашу. В конце концов мне это удалось заснять. Очень много съемки было в машинах. Потому что мы часто ездили со своим героем в машине. Если я сидела на заднем сидении, мне было сложно простроить кадр так, чтоб в нем отчетливо было видно лицо Саши, но, чтобы исправить эту ситуацию, я подснимала его глаза в зеркале заднего вида. Также мне пришлось поснимать Сашу на его учебе. Это было довольно-таки скучное занятие, потому что во время лекций ничего не происходит, не идет действие. Я решила, что нам нужно будет показать учебу более интересно, чем просто кадр, где Саша сидит за партой. Поэтому наснимала столько деталей, сколько смогла увидеть вокруг себя. Как он записывает в тетради ручкой, как сидят его одногруппники, как лекцию читает лектор, что изображено на слайдах, как выглядит аудитория, что висит на стенах. Когда мы поехали снимать крестины Киры, дочери Саши, я постаралась еще сидя в машине отснять приезд к церкви и саму церковь из окна машины. В самой церкви было очень тесно, чтобы дать волю камере, но Саша и Галя сами пропустили меня вперед, чтобы я смогла снять основное. Наш последний день съемок был день рождения Саши. На нем моей задачей стояло охватить не только нашего героя, но и его гостей, потому что каждый из гостей сам по себе мог лучше раскрыть героя. Так мне удалось отснять сестру Саши, которая очень удобно для нашего кино рассказала про ситуацию с коронавирусом. Позже, когда бокалы были подняты уже не раз, все расслабились, от чего мне стало снимать еще удобнее, потому что герои совершенно забыли про мою камеру. А Саша рассказал длинный монолог, во время которого я не сводила с него камеры. Этот монолог стал заключительным поворотом нашего кино.
Мы не смогли отснять саму скорую помощь, так как нас долго не хотели пускать. А в момент, когда мы наконец-то договорились, случился коронавирус. По этой же причине мы прекратили свои съемки. Так как в стране был объявлена самоизоляция, а у Саши появилось слишком много работы, отчего он уже не мог тратить свое время на съемки фильма.
После сбора всех исходников мы сели монтировать. Но так как каждый строго находился у себя дома, нам приходилось связываться по голосовой связи и делиться своим экраном онлайн. Этот процесс занял очень много времени, так как чтобы начать все монтировать, нам для начала нужно было передать друг другу все исходники. Но так или иначе, за десять дней мы завершили работу над фильмом.
Заключение
Данная работа заключалась в том, чтобы проанализировать уже готовые документальные фильмы на методы и техники съемки. Нами были рассмотрены пять фильмов о людях медицинской профессии. Некоторые из фильмов были портретами, а некоторые наблюдениями. Сквозь анализ был выявлен самый оптимальный метод съемки. Который лучше всего раскрывает образ врача. Это метод живой съемки, о чем и говорилось в гипотезе. На основе проанализированных фильмов и научной литературы, посвященной операторскому мастерству, были выявлены основные методы и приемы работы над фильмом. Они были использованы при работе над документальном фильмом «Саша». Получившийся фильм может быть представлен на фестивалях в конкурсной программе или может служить продуктом для проката в кинотеатрах.
Литература
1. Медынский, С.Е. Компонуем кинокадр /С.Е. Медынский. -- Москва: 1992.
2. Избранные статьи /В. Пудовкин. -- Москва: Искусство, 1955.
3. Искусство и визуальное восприятие /Р. Арнхейм; В.Н. Самохина. -- Москва: Прогресс, 1974.
4. Мастерство кинооператора /А. Головня. -- Москва: Искусство, 1965.
5. Визуальное повествование. Создание визуальной структуры фильма, тв и цифровых медиа /Б. Блок. -- 2-е изд. -- Москва: ГИТР, 2012.
6. Железняков, В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор /В.Н. Железняков. -- 2-е изд. -- Москва: ВГИК, 2001.
7. Композиция кадра в кино и на телевидении /П. Уорд; Д.М. Аемурова, Ю.В. Волкова. -- серия "Телемания". -- Москва: ГИТР, 2005.
8. Волынец, М.М. Профессия: оператор /М.М. Волынец; Д.М. Аемурова, Ю.В. Волкова. -- Москва: Аспект Пресс, 2007.
9. Абдуллаева З.К. Постдок. Игровое/неигровое. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 480 с., ил.
10. Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. - М.: Материк, 2005. - 240 с.
11. Долинин Д.А. Киноизображение для «чайников»: Учеб. пособие для студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и кинооператора, а также для абитуриентов / Д.А. Долинин. - 10-е изд., доп. - СПб.: Издание автора, 2011. - 118 с.
12. Муратов С.А. Документальный фильм. Незаконченная биография. - М.: ВК, 2009. - 363 с.
13. Познин В.Ф. Основы монтажа изображения: Учеб. пособие / В.Ф. Познин. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2000. - 58 с.
14. Почкай Е.П. Выразительные средства телевидения и радио: Учеб. пособие / Е. П. Почкай. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2000. - 104 с.
15. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с.
16. Пронин А.А. Сценарий документального телефильма: Учеб. пособие / А.А. Пронин. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2010. - 112 с.
Приложение
Аннотация: главный герой фильма - Саша Слепцов. Папа двух детей, студент медицинского университета и врач скорой помощи. Главная идея фильма - показать, как живет врач скорой помощи за пределами своей профессии. У него есть своя личная жизнь, помимо помощи больным. Об этом и рассказывает кино «Саша».
https://youtu.be/NrghJZaDdMw