Обратимся к характеристике особенностей имманентно-музыкального содержания произведений открытой формы классико-романтического типа. Формообразующую функцию чаще всего в них выполняет музыкальная тема, трактуемая как «толчок», «импульс» к дальнейшему развитию. Тезис В. Бобровского о прямой взаимосвязи процессов темообразования и формообразования, присущей классикоромантическим произведениям, функциональная иерархичность элементов музыкальной композиции актуализируют вопрос о специфике функциональной организации музыкальной темы в данной разновидности открытой формы, а именно - степень выраженности в ней функциональной полноты и завершённости независимо от её формы.
Анализ значительного количества современных музыкальных опусов убедил, что в произведениях открытой формы классико-романтического типа представлены две разновидности тем:
1. Структурно и функционально завершённые, имеющие ярко выраженную асафьевскую триаду i m t, воплощённую в пределах периода или песенных форм. Подобные темы, исходя из их фактурной организации, можно определить чаще всего как мелодические темы.
2. Структурно и функционально незавершённые, в которых:
- представлены только функции i m, а функция t - отсутствует;
- преобладают серединно-разработочные приёмы изложения вследствие господства функции развития над функцией экспозиции;
- представлена только ситуация initio; как указывает В. Бобровский, выразительное начало подобных тем сосредоточено не в теме, а «рассредоточено по всему произведению или его части» , приводя к появлению феномена так называемого «рассредоточенного тематизма».
Наиболее характерна фактурная организация подобных тем - тембровые или гармонические темы (тема-аккорд, тема-сонор), а также полифонические «комплексы», состоящие из кратких мотивов, звучащих в разных регистрах в пуантилистиче- ской фактуре. Их отличает лаконичность, краткость вследствие их тематической однородности и интонационной концентрированности.
На уровне композиции и функциональной логики целого открытую форму классико-романтического типа во многом помогает обосновать и аргументировать анализ элементов музыкального текста, «работающих» на своеобразие воплощения в первую очередь заключительной функции в форме. Именно эта особенность открытой формы является одним из её композиционных признаков. Мощным фактором завершения, закругления формы является повторность (повтор ритмической фигуры, сонорного комплекса или созвучия), а также перемена типа фактуры (собирание, накопление плотности или, наоборот, рассеивание, истаивание). Отсутствие традиционных приёмов маркировки конца, использование атипичных для заключительных разделов формы средств музыкальной выразительности, нередко «ситуация» совмещения функций на основе их противоположного действия и т. п. - всё это способствует функциональной инаковости, нетривиальности заключительного события, следовательно, открытости формы, за исключением полного отсутствия разделов, выполняющих функцию terminus.
Согласно функциональной логике, открытую форму можно представить в виде трёх функциональных «моделей», в каждой из которых заключительная функция будет воплощена с той или иной степенью яркости и индивидуальности:
- первую функциональную модель характеризует функциональная полнота, связанная с воплощением триады i m t;
- вторую функциональную модель, как и первую, характеризует присутствие функциональной триады в полном виде, но отличает инаковость воплощения заключительной функции (i m [t]);
- третью функциональную модель отличает от первых двух отсутствие заключительной функции (i m...).
Охарактеризуем каждую из функциональных моделей.
1. Открытые формы с наличием полной функциональной триады Б. Асафьева i m t отличает функциональная завершённость на эстетическом и композиционном уровнях, благодаря полноте воплощения terminus, реализованной посредством специальных композиционных функций - репризы и коды. Подобный «статус» известной функциональной триады позволяет реализовать данную модель открытой формы в условиях классико-романтических форм - трёхчастной, рондо, контрастносоставной и даже циклической.
Реприза, способствующая композиционному равновесию в форме, открытым формам практически не характерна, так как основой функциональной организации формы является либо «тотальная экспозиционность», либо «тотальная разработочность», указнные Н. Горюхиной со ссылкой на «Тайные игры девушек» и «Величание избранной» из балета «Весна священная» И. Стравинского. Скорее, можно констатировать наличие в открытых формах элементов репризности, придающих целому иллюзию некоторой завершённости.
Другим признаком завершённости формы является кода. Кода-процесс стремление к цели, кода-бег и кода-резюме - утверждение достигнутого, кода- эпилог, выделяемые Е. Ручьевской , характерные для классико-романтических форм. В открытой форме они значительно видоизменяются. Так, яркими признаками коды-процесса являются «растворение рельефа в фигурациях» и «применение разного рода приёмов инерционного развития», направленных к утверждению центральной идеи произведения. При этом их «движение» совершается по кругу. Оно замкнуто и не предполагает «опровержения» вне звучания произведения. Кода- резюме, частным случаем которой является кода-эпилог, создающая психологический эффект разрыва во времени и связанная с осмыслением предшествующего повествования, может иметь место в открытой форме, получая новое определение, уточнение, а, возможно, и её новый статус - кода-«многоточие». Такая кода, подобно спирали, поднимает предшествующее повествование на новый смысловой уровень, при этом не подчёркивая его итоговость, конечность, а, напротив, намекая на его способность достигнуть качественного результата, которое внутри данного произведения уже не допустимо. Подобная кода создаёт эффект психологического многоточия, своего рода психологической незавершённости. Именно о такой коде можно говорить в Фортепианном квинтете А. Шнитке, Девятой симфонии Д. Смольского для солирующей электрогитары и симфонического оркестра.
2. Открытые формы с наличием функциональной триады, в которых обобщающее событие - индивидуально, нетривиально. Е. Ручьевская пишет: «Индивидуализированный материал таких окончаний обретает здесь особые свойства инаковости по сравнению с предшествующим разделом, что может быть выражено и в синтаксисе (дробление), и в фактуре (новый тип фактуры), и в регистровых эхо (эффект прощальных перекличек), и в изменении регистра (уход в высокий или низкий регистр)». В формах с подобным окончанием скорее следует говорить не о заключительной функции, а о присутствии в них именно обобщающего события, несущего особый функциональный и сюжетно-содержательный смысл. Роль такого события осознаётся лишь по окончании звучания произведения. Классическими образцами, отражающими замену заключительного типа изложения экспозиционным, являются увертюра к опере «Кармен» Ж. Бизе (введение темы роковой страсти Кармен) и фортепианная пьеса «Ромео у Джульетты перед разлукой» С. Прокофьева на основе музыки из балета с одноименным названием. Если в первом случае смысл новой темы раскрывает следующее за увертюрой оперное действие, то во втором её выразительное значение заключалось в стремлении композитора воссоздать в воображении слушателя трагическую развязку шекспировского сюжета.
Индивидуализированное событие присутствует в симфоническом опусе «Quiet and Strong» швейцарского композитора Пьера Мариетана, а также в симфонической версии оперы с одноименным названием «Приглашение на казнь» Вячеслава Кузнецова.
3. Открытая форма, в которой заключительный этап отсутствует. Эта функциональная разновидность открытой формы может быть представлена тремя функциональными вариантами, отражающими диспозицию и взаимодействие двух функций - экспозиционной и развивающей. Подобные формы могут быть связаны: 1) с тотальной экспозиционностью; 2) с тотальной разработочностью; 3) с сочетанием экспозиционной и разработочной функций. Примером подобной функциональной организации формы является камерная кантата В. Копытько «Третье китайское путешествие», форма которой напоминает куплетную, начинающуюся припевом (ABAC). Основанное на символах буддийской мифологии, оно скорее напоминает внезапную остановку медитации в тибетском культе. Последняя была воплощена в кантате как остановка музыки буквально на полуслове.
Современная музыкальная теория и практика доказывают актуальность вопроса об открытой форме, её востребованность по отношению к целому ряду композиционно многозначных ситуаций в музыкальных произведениях и шире - художественных произведениях прошлого и настоящего. Именно поэтому её исследование составляет одно из приоритетных направлений как в современном музыкознании и искусствознании, так и в эстетике и философии искусства настоящего и будущего.
открытый форма музыкальный композиционный
Список использованной литературы
1. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы : исследование. Москва : Музыка, 1978. 332 с.
2. Горюхина Н. А. Открытые формы // Форма и стиль : сб. науч. тр. : в 2 ч. Ч. 1. / отв. ред. Е. А. Ручьевская. Ленинград : Изд. ЛОЛГК, 1990. С. 4-34.
3. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. Санкт-Петербург : Композитор, 1998. 268 с.
4. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. Москва : МГК им. П. И. Чайковского, 2008. 432 с.
5. Щербо Т. А. Жанровая ситуация в инструментальной камерной музыке ХХ века // Музыкальное искусство ХХ века., Вып. 2 : Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции : науч. тр. Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Москва, 1995. С. 66-84.