Что касается парадигм рока, то, с "некоторыми поправками" на социокультурные обстоятельства и эстетические задачи, они во многом совпадают с джазовыми, выделяемыми А. Соловьёвым. Исходной и, одновременно, генетически ключевой здесь выступает традиционно-реалистическая парадигма, в рамках которой первичны "здравый смысл" и встроенность музыкального действа в действие практическое - бытовое, культовое, праздничное (Соловьёв, 1990, с. 47). В сфере рок-музыки примером здесь может быть rock&roll - как театрализованная песня-танец с элементами спортивных упражнений.
Следующий этап в эволюции джаза и рок-музыки можно обозначить как конвенционально-реалистическую парадигму, для которой характерна стилистическая переходность. С одной стороны, здесь сохраняется ситуация объективной реальности, характерная для синкретизма первой парадигмы, с другой стороны, возникает необходимость некоей договорённости между участниками коммуникации, что касается, в первую очередь, языка, которым пользуются исполнители-импровизаторы. В результате повышается степень свободы музыкантов, которые становятся подлинными "хозяевами положения", творцами художественной реальности. Возникает "контакт посвящённых" - способность участников коммуникации "подняться на определённую ступень критической рефлексии" (Соловьёв, 1990, с. 48), ощутить себя приобщёнными к эстетическому действу. Подобная ситуация в рок-музыке возникала в связи с формированием рок-ансамблей как самостоятельных концертных единиц, выступающих перед аудиторией единомышленников. Последующая коммерциализация, всегда сопровождающая любую исполнительско-слушательскую конвенцию, вела к определённому тиражированию, стандартизации в сфере языка, что создавало определённые кризисные моменты. В джазе это произошло со свингом, который постепенно стал эстрадным. В рок-музыке аналогичная ситуация возникла в связи с повсеместным тиражированием стилистики "The Beatles", часто искусственно внедряемой в эстрадную поп-музыку.
Следующим этапом на пути восхождения к свободе творчества как в джазе, так и в рок-музыке выступает конвенционально-автономная парадигма, по поводу которой А. Соловьёв (1990, с. 48) отмечает, что в ней "конвенция" возводится в ранг закона и выступает как норматив, признаваемый всеми сторонами коммуникации. Ключевое слово здесь - "автономная", что означает отделение музыкантов от аудитории слушателей, самостоятельное концертное по статусу бытие джазового коллектива или рок-ансамбля. При этом не следует путать филармонические ВИА - вокально-инструментальные ансамбли, типичные для советской эстрады - с самостоятельными в организационно-художественном плане творческими группами, работающими в определённой джазили рок-стилистике. Сущность рассматриваемой парадигмы, являющейся для рок-музицирования ведущей, заключается в некоторой её "размытости", при которой индивидууму часто трудно отследить тот момент, когда "парение над установлениями обыденного сознания оборачивается созданием "новой реальности" со своими автономными законами" (Соловьёв, 1990, с. 48).
Рок-музыка, в отличие от джаза, слишком глубоко связана с социальными факторами и всегда базируется на злободневных темах, обобщаемых с разной степенью художественности. Поэтому степень её автономизации оказывается гораздо меньшей, чем у элитарного джаза, превратившегося к последнему десятилетию XX века либо в официально признанное салонное искусство, либо в "конгломерат", состоящий из эстрадных элементов разного рода, объединённых понятием "шоу". Подобные процессы рок-музыке были свойственны изначально, и существуют на уровне субкультуры, отсылающей к традиционным фольклорным культурам народов мира, претворяемых как джазом, так и роком на уровне фольк-стилистики. Точек соприкосновения с академическим авангардом, применяющим такие техники письма, как сонористика и алеаторика, серийная и сериальная техники (Когоутек, 1976) в рок-музыке ещё меньше, чем в джазе.
Однако и здесь возможны исключения, например, в виде использования приёмов "конкретной музыки", идущих от экспериментов М. Кагеля (там же). С этим связан, например эпатаж публики, вызываемый разбиванием на сцене гитар, экстравагантными нарядами и движениями, прочим антуражем театрализованного свойства, которым пользуются представители hard-rock'а конца XX - начала XXI веков (образцами могут служить концерты-представления таких групп, как "Queen", "Kiss", "Ленинград", в Украине - "Воплі Відоплясова", отчасти - "Дзидзьо" и др.).
Следует подчеркнуть и наличие эстетики абсурда, не чуждой автономным парадигмам как джаза, так и рок-музыки. И в том, и в другом случае это обусловлено разрывом логических связей между музыкантами и реципиентами, при котором последние, как правило, "не в состоянии восполнить недостающие звенья в цепи", по-видимости, соединяющей "автономное (и в этом смысле свободное) общение артистов - с нормами и устоями традиционного эстетического контакта" (Соловьёв, 1990, с. 48).
Выявление фактора автономизации в рамках продолжающей существовать "конвенции" связано, прежде всего, с выдвижением на первый план фигуры солиста, что в одинаковой мере характерно как для джаза, так и для рока. В частности, весь джазовый стиль bеbop построен на основе идеи индивидуального солирования, которая очень быстро была освоена и рок-музыкой, причём, в последней - именно в вокальной или смешанной вокально-инструментальной репрезентациях. Солист (frontman) (Соловьёв, 1990, с. 48) выступает как творец "новой реальности", проповедующий новые законы эстетической коммуникации (в рок-музыке - даже социальной). Культ солиста, который, как правило, является в рок-музыке руководителем ансамбля и создателем текстов рок-произведений, - общая черта современной шоу-индустрии в её трёх составляющих - джазе, роки поп-музыке.
Дальше этого искусство "третьего" пласта, как правило, не идёт, чтобы не сливаться с другими видами творчества - академическим и традиционным фольклорным. Вместе с тем, в рок-музыке прослеживается и существование авангардных парадигм, выделяемых А. Соловьёвым по отношению к джазу. К тому времени, когда джазовый авангард (free-jazz, fusion) сформировался как актуальное направление, рок-музыка уже активно пользовалась в своих рамках его стилистикой (jazz-rock style). Это был авангард синтетического рода, основанный на внутрипластовом соединении элементов того и другого - автономности инструментального bebop'а с выделением в нём солиста-виртуоза и преобразованного в инструментальном плане вокального рока, включая такой его атрибут, как электронный инструментарий.
Радикально-автономная парадигма, характерная для джаза конца прошлого века, в определённой степени отразилась и в рок-музыке, которая стала своеобразной параллелью джазового искусства ещё в середине столетия. Ключевым здесь становится слово "радикально", означающее либо "неприятие привычного мышления" (момент отрицания), либо "стремление к преобразованию языка", созданию чего-то принципиально нового (момент утверждения) (Соловьёв, 1990, с. 49). Главная идея радикально-автономной парадигмы - "ничем не сдерживаемое самовыражение", реализуемое через сферу языка (в широком значении этого понятия - как художественного языка, а не только собственно музыкального или вербального). Отмечая этот факт, А. Соловьёв как философ и эстетик подчёркивает, что в джазе (добавим - и в рок-музыке) ".. .пренебрежение языковыми ограничениями мыслится прежде всего как прорыв к спонтанной, витальной природе человеческого общения, как скачок от "языка" - к "речи"" (там же).
Рок-музыка, как и джаз, уходя в сферу "речевого", отражает процессы экзистенциального погружения в "ничто", выступающего, по А. Соловьёву, как несколько наивное, спонтанное понимание способов решения проблем человеческого бытия, которые предлагает экзистенциально-абсурдистская литература (там же). Здесь и возникает понимание рок-музыки как философии жизни, сформулированной в поэтической форме подобно тому, как это представлено в эпосе. Музыкально-поэтическое начало, выраженное через пение и игру, включает рок-музыкантов как бы в число современных сказителей, описывающих жизнь с её основными событиями, противоречиями и парадоксами.
Инструментальный джаз к этому гораздо менее приспособлен. В его "радикализации" на первом плане оказывается языковая сторона (средства музыкальной выразительности - мелодия, гармония, ритм, фактура, тембр), а не глубина смысловыражения. Не случайно ещё Платон считал музыку без слов лишённой "стиля и формы", поскольку, по представлениям Античности, всё сущее (земное) предстаёт как отблеск космических идей, который и является скрытым смыслом любого искусства, предполагающим расшифровку-вербализацию (Хейзинга, 2011).
Поэтому прямых аналогий между эстетико-коммуникативными парадигмами джаза и рок-музыки не существует, хотя оба эти феномена развиваются в едином русле "третьей музыки" (Сыров, 1997) и имеют сходное социокультурное предназначение. Различия между джазом и рок-музыкой отчётливее всего проявляются на уровне радикально-феноменальной парадигмы, которая предполагает абсурдистское погружение в сферу банального "ничто", где действует (точнее, не действует) принцип "никакой волны" (Соловьёв, 1990, с. 49).
Выводы
Рассмотренные в статье особенности рок-музыки как эстетико-коммуникативного феномена выявляются в сравнении с джазом. В этой связи отмечено, что, если джаз в пост-боповский период начал тяготеть к элитарному искусству под рубрикой "free", то стиль рок-музыки развивался в другом направлении, вектор которого можно считать противоположным джазовому.
Во-первых, в сфере стилистики рок-музыка означала возврат к импровизационному синкретизму - драматургическому совмещению поэзии и музыки, а на этой основе - композиции и импровизации как двух "полюсов" музыкально-творческого процесса. Во-вторых, рок-музыка прямо погружена, в отличие от элитарного джаза с его полной языковой свободой и коллажностью, в сферу актуальной музыкально-поэтической лексики, идущей не от риторического типа творчества (претворения "искусственного" в "новом искусственном"), а от реалий бытующего на данный исторический момент (и в определённой "географии") комплекса языковых средств, отличающихся доступностью для массовой демократической аудитории. Поэтому рок-музыка, даже в её экспериментальных радикально-феноменологических парадигмах, связанных, в основном, со звуковой сферой (электроника, динамика, сценический антураж), остаётся в целом явлением поп-культуры.
Это не означает поглощения рок-искусства сферой массового потребительства. Лучшие, ставшие уже классическими ("The Beatles", "Deep Purple", "Led Zeppelin", "Queen" и др.), образцы рок-музыки, соединяют в разумных пропорциях "элитарное" и "массовое", дают особое рациональное воплощение идеи совмещения импровизации и композиции - краеугольного камня в музыкальном искусстве "третьего" пласта.
Перспективы дальнейших исследований очерченной в данной статье проблемы видятся в выделении вопросов стилистического порядка - исторического, национального, регионального, персонального. Кроме того, требуют дальнейшего развития аспекты теории, в частности, недостаточно исследованная на сегодняшний день специфика соотношения вокального и инструментального начал в рок-произведениях.
Литература
1. Андрєєв, Є. В. (2014). Композиційні моделі класичного року (на прикладі творчості групи The Doors). (Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства). Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського. Харків, 16.
2. Адорно, Т В. (1998). Лёгкая музыка. В кн. Адорно, Т.В. (1998). Избранное: социология музыки, cc. 27-40. Москва; Санкт-Петербург: Университетская книга.
3. Воропаєва, О.В. (2009). Джаззінгяк форма взаємодії академічного та третього пластів у джазі. (Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства). Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського. Харків, 19.
4. Когоутек, Ц. (1976). Техника композиции в музыке XXвека. Москва: Музыка, 358.
5. Конен, В. Дж. (1994). Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. Москва: Музыка, 160.
6. Котляревський, І. А. (2000). Парадигматичні аспекти розвитку понятійного апарату музикознавства. Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, 7, 31-33. Київ.
7. Коротков, С.А. (1996). История современной музыки: курс лекций. Харьков: LAVstudio, 281.
8. Кун, Т (2003). Структура научных революций. (Сборник; пер. с англ.). Москва: АСТ; Ермак, 365.
9. Соловьёв, А. (1990). Парадигмы джаза. Советская музыка, 7, 45-52.
10. Сыров, В. (1997). Метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке. Нижний Новгород: Изд-во Нижегород. ун-та, 159.
11. Хейзинга, Й. (2011). Homo ludens. Человек играющий. С.-Петербург: Изд-во Ивана Лимбаха, 416.
12. Яркіна, І. Ю. (2016). Вокально-інструментальний ансамбль у стилі funk. (Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства). Харківський державний університет мистецтв імені І. П. Котляревського. Харків, 20.
13. Dahlhaus C. (1973). Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert. Gattungen der Music in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade. Bern; Munchen: Francke Verlag, 840-895.
14. REFERENCES
15. Andrieiev, Ye. V (2014). Kompozytsiini modeli klasychnoho roku (na prykladi tvorchosti hrupy The Doors) [Compositional models of the classic rock (on the example of creativity of the group "The Doors"]. (Extended abstract of Candidate thesis). Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotliarevsky. Kharkiv, 16 [in Ukrainian].
16. Adorno, T. V (1998). Easy music. In Adorno, T. V. (1998). Selected: the sociology of music, pp. 27-40. Moscow; St. Petersburg: Universitetskaya kniga [in Russian].
17. Voropaieva, O. V. (2009). Dzhazzinh yak forma vzaiemodii akademichnoho ta tretoho plastiv u dzhazi [Jazzing as the form of interaction between the academic and the third layers in jazz]. (Extended abstract of Candidate thesis). Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotliarevsky. Kharkiv, 19 [in Ukrainian].
18. Kogoutek, Ts. Tekhnika kompozitsii v muzyke XX veka [Technique of composition in XXcentury music]. Moscow: Muzyka, 358 [in Russian].
19. Konen, V (1994). Tretiy plast. Novye massovye zhanry v muzyke XX veka [The third layer. New mass genres in XXcentury music]. Moscow: Music, 160 [in Russian].
20. Kotliarevskyi, I. A. (2000). Paradyhmatychni aspekty rozvytku poniatiinoho aparatu muzykoznavstva [Paradigmatic aspects of the development of the conceptual apparatus of musicology]. Naukovyi visnyk Natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy imeni P I. Chaikovskoho - Scientific Herald of Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, 7, 31-33. Kyiv [in Ukrainian].