Роль и специфика вокально-исполнительского универсализма (на примере деятельностикп «Харьковская областная филармония»)
Виктория Гиголаева-Юрченко
Аннотация
Статья посвящена проблеме изучения такого актуального в сфере современного вокального исполнительства профессионального явления, как «вокально-исполнительский универсализм», который наиболее ярко представлен в наши дни на концертной сцене. КП «Харьковская областная филармония» является концертной организацией, где, в отличие от оперного театра, не существует четко регламентированных жанровых приоритетов. Поэтому и опера, и джаз и даже поп-музыка органично сосуществуют на одной сцене. Такое жанрово-стилистическое разнообразие влечет за собой необходимость для солиста (солистки) соответствовать исполнительскому комплексу, включающему в себя целый ряд требований, а именно вокально-технической и сценической свободы, владения искусством импровизации (работа с залом), вокальной выносливости с учетом репертуарной нагрузки (сольный концерт, где одним певцом / певицей исполняются произведения в течение полутора часов). Не на последнем месте оказываются такие критерии, как вокально-исполнительская эстетика, способность к гендерно-исполнительской трансформации и вокально-стилистическому перевоплощению в рамках одного концерта и т.д.
Ключевые слова: вокально-исполнительский универсализм, вокально-стилистическое перевоплощения, вокально-исполнительская эстетика, исполнительский комплекс, гендерно-исполнительская трансформация.
Анотація
Гіголаєва-Юрченко В.А.
Роль і специфіка вокально-виконавського універсалізму (на прикладі діяльності КП «Харківська обласна філармонія»)
Стаття присвячена проблемі вивчення такого актуального у сфері сучасного вокального виконавства професійного явища, як «вокально-виконавський універсалізм», який найбільш яскраво представлений у наші дні на концертній сцені.
КП «Харківська обласна філармонія» є концертною організацією міста Харкова, де, на відміну від оперного театру, не існує чітко регламентованих жанрових пріоритетів. Тому і опера, і джаз і навіть поп-музика органічно співіснують на одній сцені. Таке жанрово-стилістичне розмаїття тягне за собою необхідність для соліста (солістки) відповідати виконавському комплексу, що включає до себе цілий ряд вимог, а саме вокально-технічної та сценічної свободи, володіння мистецтвом імпровізації (робота із залом), вокальної витривалості з урахуванням репертуарного навантаження (сольний концерт, де одним співаком або співачкою виконуються твори протягом півтори годин).
Не на останньому місці виявляються такі критерії, як вокально-виконавська естетика, здатність до ґендерно-виконавчої трансформації та вокально-стилістичного перевтілення в рамках одного концерту та інш.
Ключові слова: вокально-виконавський універсалізм, вокально-стилістичне перевтілення, вокально-виконавська естетика, виконавський комплекс, ґендерно-виконавська трансформація.
Abstract
Gigolayeva-Yurchenko V.
The role and specificity of vocal-performing universalism (on the example of the activity at MC «The Kharkiv Regional Philharmonic Society»).
The relevance of the topic. The dynamics of cultural development in the 21st century sets for the interpreter-vocalist tasks that require a quick and high-quality response to public inquiries (challenges of the time), on which the performing demand at a particular institution directly depends.
MC «The Kharkiv Regional Philharmonic Society» is a concert organization, where, unlike the opera theatre, there are not clearly regulated genre priorities. Therefore, opera, jazz and even pop music organically coexist on the same stage. This genre and style diversity entails the need for the soloist to comply with the performing complex, which includes a number of requirements: the vocal-technical and stage freedom, the mastery of the art of improvisation (working with the audience), the vocal endurance, taking into account the repertory load (during one hour and a half). Last but not least, there are such criteria as the vocal-performing aesthetics, the ability for gender-performing transformation and the vocal-figurative reincarnation in one concert, etc.
The purpose of the article is to substantiate the role of the phonopedic method for the development of a singing voice for developing the vocal-performing universalism in the conditions of the competition between genre-performing styles and the trends of the modern vocal culture.
Analysis of recent research and publications. A great deal of interesting research and biographical works (I. Arkhipova, P. Domingo, S. Lemeshev, E. Nesterenko, B. Hmyrya, T. Madysheva,) is devoted to studying the specifics of the vocal-performing interpretation. The practicing teachers and scientists (L. Dmitriev, J. Lauri-Volpi, I. Nazarenko, V. Yushmanov) reveal the performing secrets, share their stage experience, meticulously identifying the nature and the possibilities of the voice apparatus, make historical excursions and acquaint with the vocal traditions of the past. However, none of the above scientific sources presents a systematic picture reflecting the vocal-performing process as a complex phenomenon. The author sees the indicated problem as relevant and requiring a multilateral discussion of specialists.
The presentation of the main material. As of today, the professional activity of a vocal artist, regardless of the genre direction, faces very high requirements, the most important of which is the interpretative universalism. Its fundamental element is the vocal technique, the possession of which is the basic condition that ensures the singer a long and healthy professional life.
However, up to the present, it is the vocal technique that continues to be an area of the open problem of the singing instrument, as a sound-forming object used by vocal performers to realize their artistic intentions and tasks.
The key issue of the vocal method and one of the fundamental questions of the theory of the singing art, the psychophysics that controls the phonation process remains its unexplored area.
According to V.I. Yushmanov, the technically perfect singing (or the vocal school) is a factor by which, first of all, the vocal mastery is evaluated, and the ability to sing, maintaining the phonetic clarity of vocal speech in combination with timbre rich, and at the same time bright, flying sound of the voice, steady dynamically and in the pitch on a range of at least two octaves - is one of the main requirements of the singing profession, the very necessary condition that provides the singer with the opportunity to realize their artistic intentions.
But at the same time, the impossibility of separating the singing instrument from the singer himself/herself and the secrecy of the work of the control system of the singing process initially caused the emergence of the persistent illusion that, unlike instrumentalists, singers deal with the voice - perceived only acoustically (by the hearing).
In this regard, the development of the vocal technique, called the «singing voice setting» must include a detailed study of the functional structure of the vocal apparatus, as a musical instrument, together with the psychophysical peculiarities.
It should be noted that in the gender (male and female) and age (children, adolescents, adults) senses, the psychophysical peculiarities of the management of the vocal phonation process are diametrically opposed and require an individual approach in the vocal pedagogy.
The methods of influence on psychophysics, which are responsible for managing the vocal phonation process, the principles of its flexible correction are presented in detail in the field of phonopedia and are successfully applied by vocal phonopedists. Unfortunately, the majority of the vocal-performing and phonope - dic practices coexist in parallel and intersect only in critical cases (in case of functional disorders of the vocal apparatus).
For ten years of my performing on the stage of the concert organization MC «The Kharkiv Regional Philharmonic Society» I have had a unique opportunity to try myself in different vocal genres and vocally reincarnate within the fames of even one concert. Such working conditions discipline, force to develop, and provide the opportunity to experiment and learn the professional foundations of singing with an even new power. And, of course, it would be impossible without the proper vocal and technical foundations, which should be constantly replenished and improved thanks to the knowledge of the phonopedic method of the voice development.
The conclusion. On the example of the personal experience in chamber and concert performances it has been shown that the presented issues are relevant and deserve attention. The «tandem» of phonopedia and vocal theory not only opens new horizons for singers in their vocal-performing practice, but also shows the shortest way to mastering the singing and interpretive universalism.
Key words: vocal-performing universalism, vocal-performing aesthetics, performing complex, gender-performing transformation.
Основная часть
Постановка проблемы. На сцене Харьковской областной филармонии регулярно проводятся разнообразные культурно-музыкальные мероприятия, где работающие солисты имеют возможность совершенствовать свое исполнительское мастерство в разных вокально-жанровых категориях: расширять собственные профессиональные рамки, осваивать новые вокально-стилистические приемы и учатся быть универсальными интепретаторами.
Актуальность темы заключается в необходимости обоснования исполнительской мобильности вокалиста / вокалистки. Динамика XXI века ставит перед интерпретатором-вокалистом задачи нового уровня, требующие быстрого и качественного реагирования, от чего напрямую зависит востребованность певца в концертно-производственных проектах.
Цель статьи - обосновать роль фонопедического метода развития певческого голоса для выработки вокально-исполнительского универсализма в условиях конкуренции жанрово-исполнительских стилей и направлений современной вокальной культуры.
Анализ последних исследований по теме. Изучению специфики вокально-исполнительской интепретации посвящено огромное количество научных исследований и биографических трудов (И. Архипова, П. Доминго, С. Лемешев, Е. Нестеренко, Б. Гмыря, Т. Мадыше - ва). Педагоги-практики и ученые (Л. Дмитриев [3], В. Емельянов [4], Дж. Лаури-Вольпи [6], Д. Огороднов [8], В. Юшманов [9] и др.) раскрывают исполнительские секреты, делятся сценическим опытом, скурпулезно выявляя природу голосового аппарата, совершают исторические экскурсы, знакомя с вокальными традициями прошлого. Однако ни в одном из источников не представлена системная картина, отражающая вокально-исполнительский процесс как комплексное явление. Обозначенная проблема представляется актуальной и требующей многосторонней дискуссии специалистов.
Изложение основного материала. На сегодняшний день профессиональная деятельность вокального исполнителя, независимо от жанрового напраления, представлена очень высокими требованиями, главное из которых - интерпретационный универсализм. Его основопалагающим звеном является вокальная техника, владение которой является базовым условием, обеспечивающим певцу долгую и здоровую профессиональную жизнь. Однако до настоящего времени именно вокальная техника продолжает оставаться областью открытой
проблемы о певческом инструменте, как звукообразующем объекте, используемом вокальными исполнителями для реализации своих художественных намерений и задач.
Казалось бы, почему при таком багатом разнообразии известных вокально-педагогических методик на сегодняшний день до сих пор не существует единой системы постановки вокального голоса, которая бы включала в себя все необходимые ключевые требования и характеристики?
Обратившись к истории вопроса, стало понятным, что причина данного феномена сокрыта в эволюции различных методов преподавания, тесно связаных с эволюцией школ пения, различных по своему стилю и меняющихся в зависимости от изменения вкусов и моды. По мнению Лаури-Вольпи, было бы логично считать неизменным формирование певческих звуков, которые по своей природе зависят от биологической фонетики, основывающейся на неизменных законах. Однако преподавание вынуждено было менять свои методы и критерии в соответствии с практикой дыхания, с представлением о нем и различным использованием резонаторов. Начиная с 1650 года по 1800 год благодаря господству «мужских сопрано», фальцетистов, умело пользовавшихся результатами кастрации, биологическая фонетика певческого голоса претерпела радикальные изменения. И лишь с конца XVIIIвека на сценах оперных театров воцарила природная вокальная гармония и зазвучали естественные мужские и женские голоса [6].
Эволюция вокального преподавания затронула два аспекта: технический и стилистический. Первый касается формирования певческого инструмента и умения им пользоваться (труды Гиппократа и Галена); второй - воспитания вкуса и чувства прекрасного, проявляющегося при исполнении музыки (труды Платона). «Еще 2500 лет назад Гиппократ написал, что голос рождается в голове, то есть в черепных полостях. Он хотел этим сказать, что действительно звучащим телом является воздух, а качество самого звука зависит от резонанса. Звук, лишенный резонанса, - это звук мертворожденный, и распространяться не может. Гален же, со своей стороны, признавая безусловное и существенное значение звукового резонанса, утверждал, что голос рождается в груди и приписывал главную роль грудным полостям. Однако ни Гиппократ, ни Гален не упоминали в своих работах о голосовых связках, придерживаясь позиции ионической школы, говорившей: «Как нас поддерживает душа (которая есть воздух), так дыхание и воздух окружают всю вселенную» [6, с. 58]. Следовательно, в вокальном преподавании главное внимание должно уделяться певческому дыханию и распространению звука. Со слов Лаури-Воль - пи, методы Гиппократа и Галена породили расхождение во мнениях и в педагогических приемах, существующие до сих пор и до сих пор проявляющиеся, часто в гротескной форме, в преподавательской практике в консерваториях, частных школах. Совершенно очевидно, что гиппократовская теория звукоэмиссии, которая затрагивает ротовую полость и органы словесной артикуляции, более созвучна платоновской теории музыки и пения [6].
Слово - материальное выражение мысли и переживаний - при своем распространении использует больше черепные полости, чем грудные. Обучение должно быть подчинено воспитанию мысли и формы и достигает оно высоких результатов тогда, когда слово и звук сливаются между собой. И наоборот, если слово начинает превалировать над звуком или звук над словом (при этом чересчур активно работают одни органы и вовсе исключаются другие), пение и, соответственно, его преподавание приходят в упадок, искажаются и, наконец, приводят к вырождению чувства и понятия Прекрасного [6]. Лаури Вольпи выделил два направления в обучении вокалу: «техническое», господствовавшее в течение полутора векав (период барокко и рококо), когда техницизм определял стиль исполнения; и «экспрессивное» - в XIX веке, во время романтического периода, которому предшествовал переходный период, характеризовавшийся дискуссиями между «старой» и «новой» школой. Его целью было «выразительное пение», предполагающее активнейшее эмоциональное напряжение, чуждое бесполым голосам [6].
Из всего вышесказанного становится ясно, что Лаури Вольпи считал, что обучение пению по-настоящему выполняет свою роль лишь тогда, когда педагогу удается сформировать у певца навыки владения тембрами своего голоса и когда он не заботится о силе звучания, а ставит своей целью добиться равномерной прозрачности всей гаммы, однородности двухоктавного диапазона, охватывающего три регистра. Эти свойства, обретаемые упорным развитием природных данных, придают голосу эластичность, необходимую для выработки настоящего mezza voce. Они не дают ему превращаться в фальцет («голос в голосе»), уберегают его от дуализма (которого не было у сопранистов, потому что они пели в диапазоне женского сопрано и сохраняли компактное единство всего звучания; это были бесполые голоса, но ровные, гибкие, нежные) [6].
Такой же позиции придерживались и другие представители вокального искусства. Так, великий русский композитор М.И. Глинка, который сам хорошо пел, в своих упражнениях для усовершенствования гибкости голоса делал акцент на развитие голоса с примарных звуков (со звуков среднего диапазона), которые звучат у исполнителя легко и тембрально окрашены [1].
Итальянский педагог Генрих Панофка (1807-1887) в книге «Искусство пения» уделял много внимания вопросам охраны голоса, режиму занятий, а также давал характеристику и классификацию голосам с указанием диапазонов. Автор считал, что в вокальной педагогике должно существовать столько методик, сколько учеников [8]. Пример тому - Павел Лисициан, выдающийся русский певец и педагог, проходивший стажировку в Италии. Занимаясь сразу у нескольких преподавателей, он анализировал и отбирал полезные, удобные для себя приемы, упражнения. В преподавательской деятельности П. Лисициан уделял внимание таким вопросам, как пение в высокой позиции, применение головного резонатора, точное, без «подъездов» интонирование, свобода и раскрепощение дыхания и гортани [1].