, қалыпты дауыспен, яғни театр тілімен айтқанда, толық тонмен (полный тон) жүргізуі тиіс. К. С. Станиславский әдебі аталмыш ойды күллі актер қауымына заңды ереже ретінде ұсынады, себебі: сыбырмен өткен репетиция көркемдік мағынасын жояды.
Актер творчествосына байланысты айтылмай қалмайтын тағы бір індет бар. Ол індет — актердің тек өз роліне байланысты сын-ескертпелерге ғана назар аударып, өзгелерге қатысты сынға мүлде құлақ аспауы; өздері қатыспайтын көріністер мен перделерге айтылған кемшіліктер мен тілектердің оларға қатысы жоқтай қаңтарылып қарап отыруы сияқты кеселді кінәраттар. Ол аз болса, өзіне берілген рольдің қарақан басынан басқа, пьесаны тұтас оқымайтындары қаншама? Жалпы жағдай солай болғанда, олардың пьесаның жанрлық табиғатымен, стильдік ерекшелігімен, идеялық шешімімен, бейнелеу тәсілімен, ойнау мәнерімен, шешімдік әдісімен не ісі болсын. Олардың бәрі спектакльдің ортақ шешіміне қатысты болғандықтан әр актерге жеке-жеке ежіктеп жатуға режиссердің қолы тие бермейді ғой. Демек, актер өз ролін біліп қана қоймай, күллі пьесаны тегіс білуге міндетті.
Амал қанша, ойнайтын ролінің интерпретациялық шешімін, ойын үлгісінің бейнелік бедерін, үндік үйлесімін, өлшем-ырғағын, тональнісін өз бетімен таба алмайтын актерлер де жетіп артылады. Әсіресе, трагедия жанрын драманың қалыбына салып, водевильді комедияның үлгісіне салып, фарсты жәрмеңкелік жанрға таңып, жанрдың пішіндік табиғатын шатастыратын сауатсыз актерлермен істес болу қандай азап.
Құлағында кейіпкерінің күллі жан дүниесі саз сызғырып, симфония болып ойнап тұрмаса, оның несі актер? Онда оның көкірегі — керең, сарайы — саңырау болғаны да!
Көкейінде кейіпкерінің айтар сөзі алаулап, от болып жанып тұрмаса, оның қай жері санаткер? Онда оның ойында — от, тілінде — шоқ болмағаны ғой!
Міне, осы айтылған теңеулердің түп төркіні сахнада көркемдіктің құлақ күй ролін атқаратын пішіндік шешім кілті-жанр табиғатына тиесілі қағида. Олай болмаған күнде, сонау Софоклден бастап, Шекспирді, Чеховты, Әуезовті де бір әдіс, бір ойын үлгісімен айнытпай бейнелеп шықсақ не болмақ?
Бірі — эллиндер дәуірінің классикасы болса, екіншісі — ояну дәуірінің классикасы, үшіншісі —XIX ғасыр, төртіншісі — XX ғасырдың классикасы.
Солай десек, актер палитрасы — дәуір мен стиль бояуына бай болу керек.
Актерге ролін жаттап алу міндет, ал образ іздеу, сезіну ең бастысы пьесадан өзінің көркемдік орнын тауып, спектакльге сүбелі санаткерлік үлес қосу — әлеуметтік парызға саяды.
Актердің қоғам алдындағы А заматтық пафосы, оның сахна қазынасына қосқан санаткерлік сыбағасымен безбенделеді.К. С. Станиславский әдебінің асыл арқауы мен қызыл өзек желісі — сахна өнері мен актер өнерінің тәлім-тәрбиесі мен тазалығын басшылыққа алып, санаткер суреткерлікке баулитын творчестволық процесс бұлағынан өріс алады.Әдептік талаптардың театрдағы шешуші ролін баса көрсеткен К. С. Станиславский, театр өнерінің коллективтік өнер табиғатына да ерекше зер салды. Біз жоғарыда спектакльдің коллектив болып, яғни режиссердің, актердің, суретшінің, композитордың, декоратордың, костюмердің, бутафордың, сахнаға жарық берушінің қатысуларымен өмірге келетінін айтып өттік. Демек, репетиция өткізіліп, спектакль дайындалып жатканда творчестволық процестің дұрыс жүруі үшін театрда толық тыныштық пен жәйлі жағдай жасалуы тиіс. Творчествоның ұлы мақсатын іске асыру барысында аса қатаң саналы тәртіп қажет. Міне, осындай тәртіпті басшылыққа алатын ерекше ереже — әдеп.Театрдың негізгі өнімі драматургия болғандықтан репертуар таңдау цроблемасы тағы бар. К. С. Станиславский театрды жоғары идеялық әрі көркемдігі биік шығармалармен қамтамасыз ету үшін театрдың көркем кеңес алқасының әдеби мәдениеті сауатты болу керек деп есептеген.Театрда орталық тұлға — актер. Көрермен залы мен сахна арақатынасының творчестволық тіршілік өткелін байланыстыратын да актер. Драматургтің қаламынан қауыз жарған идеялық мазмұн мен психологиялық тебіреніс жүгін жұртқа жеткізетін де актер. «Станиславский жүйесінің» өзі актер үшін жасалған. Ендеше, «жүйе» жүрегін жарып шыққан әдеп аксиомасы, кейіпкержандылық мектебін мұрат тұтқан мәдениет қайраткерлерінің тәлімдік теориясы.Қейіпкержандылық өнер — демократиялық өнер. Басты мұраты — көрермен қауымын прогрестік рухта тәрбиелеп эстетикалық тәлім беру. Демек, К. С. Станиславский әдебінің тармақталған тамыры халықтың, қоғамның ілгерілеу табиғатымен тығыз байланысты. Сахна қызметінің әлеуметтік мақсат-мұратын анықтайтын этикалық талап пен талғам критерийі. Кейіпкержандылық өнерінің іргетас негізін — өмір шындығы мен көркемдік шындық өріп шығарса, осылардың ащы өзегін этикалық программа алға жетектейді.Солай десек, әдеп — алты қанат ақ орданың көркіндей «Станиславский жүйесінің» бір қанатын кереге қылып көтерген ғажайып тіреу қызметін атқарады. Алты қанат ақ орда — он екі қанат көк орданың тас қабырғасы он екі заңдылықтың іргесін қалайды.
БІРІНШІ ЗАҢДЫЛЫҚСахналық әрекет — тіршілік кілті (Сценическое действие — ключ к жизни)Сахнаға тұңғыш рет аяқ салған санаткер, тіршілік кілті — сахналық тебіреніс көзін қайдан алу керек деген сұраққа ғасырлар бойы жауап іздеумен болды. Сондай-ақ, сахнада өмір сүру сәтінде оның психикасында өзі бейнелеп жүрген образдардың ішкі көркемдік дүниесіне сай шынайы толғаныс процестері қайдан пайда болады? Актерге құдіретті қуат қорын кім береді? Шалқар шабыт, қуатты көркемдік құйылыс қайдан келеді? Актердің ішкі тебіреніс техникасын сараптайтык аталмыш сауалдар не заман жауабын таба алмай жабулы жатты.Ақыры, бұл сұраққа жауап беруді К. С. Станиславский қолға алды. Бұған ол, көптеген эксперименттер жасау арқылы қажымай-талмай еңбек етіп, мазасыз ойларымен ұзақ жылдарын сарп етті. Оны тапты да.К. С. Станиславскийдің ең алғаш көз жеткізген ақикаты — тебіреніс зердесіне (эмоциональная память) тезірек қол жеткеру мақсатымен сахналық сезімді зорлап шақыруға болмайтын заңдылық. Мәселен, қолма-қол жылап жіберуге, сылқ-сылқ етіп күле салуға, аяқ асты біреуге ғашық болуға немесе оны жек көруге, әлдебіреуге аяушылық білдіріп, әйтпесе, көл-көсір шаттыққа бөленуге, актер, өзін-өзі қанша зорлағанмен сахналық шындық пен көркемдік мұратқа жете алмақ емес. Өйткені, ол, барынша күшке салып, с е з і м д і ойнауға тырысады. Жалаң с е з і м процесін зорлап, өз бойынан «сығып» шығаруға барын салады. Ал, актер, бар жанын салып, жанталасқа түскен сайын с е з і м ұстатпауға айналады. Сезім — секемшіл, үркек құбылыс. Сағымдай бұлдырап, тотыдай құлпырып, үнемі өзгеріп, өңін айналдырып тұратын психологиялық сын-сипаты сусымалы сынаптай «тайғанақ», құпия дүние. Сондықтан, актер, сезім туралы ойламай, ә р е к е т туралы қам жеу керек. Сезімді емес, әрекетті ойнауы тиіс. Актер шындап әрекетке көшкенде, сезім өз-өзінен пайда болады. Яғни, сезім — әрекетті емес, әрекет — сезімді тудырады. Ә р е к е т — сезім дүниесінің қазыналы қоймасы.«Сахна алаңында әрекетке бару керек. Актер өнері мен драма өнерінің тірегі — белсенділік пен әрекет» (К. С. Станиславский, сочинения, том 2, М., «Искусство», 1954, с. 48) деп жазады К. С. Станиславский. «Драма» деген сөздің өзі көне грек тілінде оқиға тудырушы» (совершающееся действие) деген ұғымға саяды. Ал, латын тілінде айтылатын асtіо сөзінің асt түбір сөзінен пайда болған «акт», «актер», «активность» (белсенділік) атаулары біздің творчестволық төл тілімізге айналып, сахналық терминология ретінде біржолата қалыптасып қалды. Сайып келгенде драма дегеніміз біздің көз алдымызда сахна алаңында өтіп жатқан әрекет те, ал, сахнаға аяқ салған актер, сол әрекетті тудырушы яғни өмірге әкелуші. Солай десек, сахналық
сезім — тек әрекет атрибуты болып табылады. Ал, ә р е к е т —актер ойын-өрнегінің ауыр жүгін арқасына салып арқалаушы, оны көздеген көркемдік межеге жеткізуші би элемент.Осы шындықты ашқан К. С. Станиславский, актер өнерінің тұнық табиғаты — әрекет екенін теория мен практика жүзінде бұлтартпай дәлелдеп, актер творчествосының методологииясы мен театр педагогикасы саласында әлемдік ұлы төңкеріс жасады.Алайда, сахна алаңында жиі ұшырасатын «кідіріс» немесе «әрекетсіз» көріністердің шынайы әрекетін жете түсіну шарт. Мәселен, жайлы креслоға жайғасқан актер томаға-тұйық, үнсіз отыр делік. Сырттай қарағанда, ол, «әрекетсіз» күй кешуде. К. С. Станиславскийдің айтуынша, актер сахнада әрекет ету керек. Әрекет — қимыл,тіршілік, белсенділік. Сөзді тағы да К. С. Станиславскийдің өзіне берейік: «Сахнада тап қозғалмай отырған адамды белсенділік танытпады деп қорытынды шығаруға болмайды. Тап қозғалмай отырып-ақ, сырттай қимыл-іс арқылы ғана емес, іштей — психикалық түрде де шынайы әрекет етуге болады. Әйтсе де бұл аздық етеді. Творчестводағы ең қызық, аса маңызды физикалық қимылсыздық, көбіне-көп ішкі тасқын әрекеттен пайда болады. Өнер бағасы рухани мазмұнмен бағаланбақ. Сол себепті мен өзімнің формуламды біршама өзгертіңкіреп: сахнада — іштей және сырттай әрекет ету керек демекпін» (там же, с. 48) деп, әрекеттің ішкі және сыртқы түрлері болатынын айтады.Бұдан шығатын қорытынды: әрекет — бір тамырдан бой көтерген қос бұтақ секілді егіз құбылыс. Аталмыш процесс көрінісін К. С. Станиславский психикалық қимыл-іс (психо-физический акт) актісі деп атаған. Мағынасы: адам әрекеті кезінде психикалық қимыл-іс актісі егіздігі жеке-жеке дараланбай біртұтас бірлік негізінде ғұмыр кешеді, сондықтан кез келген актер әлгі қос процестің тұтастығын бұзбай қабат өмір сүруге тиіс. Психикалық қимыл-іс актісі егіздігінің түп тамыры — әрекет. Олай болса, сахна санаткері қатар өскен қос бұтақтай — ішкі және сыртқы әрекет егіздігінің пішін мен мазмұн бірлігін бірдей дамытып, бірдей өрістетуге міндетті.Ол үшін не істеу керек?Бұл сауалға К. С. Станиславский: «Сезімнің пайда болуын күтіп әуре болма, бірден әрекет етудің қамын ойла! Әрекет етсең — сезім де болады.Әрекет — сезімге кұрылған қақпан. Егер сезімді «құр қолмен» қармай алмасаң, қулыққа көш — қармақ салып, ау құрып айлаңды асыр» деп, сезім шақырудың қолайлы әдісі әрекет ету екенін айтады. Жалпы, с е з і м дүниесі — еріктен тыс болатын құбылыс. Ал, әрекет өз еркіңмен келетін процесс. Мәселен, адамды бұйыру арқылы жылатуға, күлдіруге немесе ашуландыруға, айбаттандыруға болмайды ғой. Тіпті солай болған күнде, оның аты зорлық болып шығады, нәтижесінде шынайы сезім емес, сезімге еліктеу болады. Арқауы әрекетке негізделген қимыл-іс табиғаты өзгеше, өз еркіңмен болатын дүние. Ертемен тұрып бой жазу, жуыну, қырыну, киіну әр адамға тән нәрсе.
Ендеше, с е з і м дүниесін еріктен тыс болатын күрделі процесс десек, қимыл-іс актісі өз еркіңмен істелетінқам-қарекет. Олай болса, әрекет —сезім әлемінің құт қайнары. Өйткені, қырынып жатып ештеңені сезінбеу мүмкін емес жағдай. Адам әйтеуір қырыну үшін қырына салмайды. Белгілі бір мақсат үшін қырынады. Тойға таза бару үшін немесе сүйіктісіне сүйкімді болып көріну үшін іс істейді Әрекет жалаң істелінбейді. Әрекет арнасында мақсат ұмтылысы өмір сүреді.Әрекет өзегінен мақсат желі тартса, мақсаттан — ой өріс алады. Ой өрісінен — сезім жапырақ жаяды. Әрекет— мақсат — ой — сезім — төртеуі бірігіп, актер ойын-өрнегінің қабырғасын қалайды.Сонымен, ә р е к е т — мақсат, ой, сезім бірлігін құрайтын қимыл-іс қозғалысының (физических движений) қайнар көзі, тұтастық негізі. Өйткені, актер, белгілі бір мақсатқа желіленген әрекетке көшкенде, қимыл-іс (физическое) арнасынан психикалық процесс пайда болады да, керісінше, психикалық процестең қимыл-іс актісі туындайды, яғни қимыл-іс танабында психика құбылысы өмір сүріп жатса, психика әлемінде қимыл-іс ұрығы ұя салған. Екеуін бір-бірінен әсте ажыратуға болмайды. Екеуінің де асыл анасы — ә р е к е т.Әрекет — театрдың «тілі мен жағы», актер өнерінің ең басты құралы. Актер әрекеті болмаған жерде театр да, өнер де болмақ емес. Сол себепті де сахна алаңында әрекеттің туу сәтіне ерекше мән беріледі. Әрекет — актердің творчестволық процесс кезеңіндегі ең маңызды, аса жауапты қызық шағы болғандықтан, оның өмірге келу дәуірін, актер қауымы: таң алдында Шолпан жұлдызы туғандай қуанышпен қарсы алады.Сөйтіп, біз, «әрекет — сезімге құрылған қақпан» екенін, сезім дүниесін оятып, өмірге әкелуші билеуші элемент екенін, оның актер өнерінің ішкі, сыртқы техникасының іргетасы екенін, «Станиславский жүйесінің» құтты қонысының төріне қағылған киелі қада екенін ұқтық.Өкінішке орай, іс жүзінде актер ойын-өрнегінің асау арнасы, тұнық тұмасы — әрекет, тек қана әрекет екенін жиі-жиі «ұмытып» қалып, бірден сезім дүниесіне өктемдік жасап жүрміз. Сахна алаңында сықсыңдап өтірік жылап, сақылдап өтірік күліп, «жылаған» болып жыламсырап, «жымиған» болып жылмиып, «күңіренген» болып күрсініп, «аһ ұрған» болып аңырып, сырттай еліктеу арқылы тіршілік көзі әрекетті аттап өтіп, сезімнің өзіне тікелей шабуылдаумен келеміз. Онда да сезімді емес, сезімнің жалаң жағын жарнамалаудан аса алмаймыз. Соның салдарынан ойын үлгісінің мазмұны мағынасызданып шынайылықтан, табиғилықтан жұтап жүрміз. Жансыздық, жасандылық, жалғандық, жалаңдық белең алып кетті. Себебі: жылау-сықтау, күлу-жымию, күңірену-күрсіну әрекет емес, сезім әлемі.