Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова
Академия архитектуры и искусств
Южный федеральный университет
Специфика перформанса в инструментальном театре Тан Дуна (на примере «Призрачной оперы»)
Е.В. Кисеева
Аннотация
В музыке второй половины XX и начала XXI века ярко обозначился процесс стирания границ между жанрами академического искусства и арт-практиками, что дало основание искусствоведам выдвинуть гипотезу о совершении «перформативного поворота». Его последствием стало рождение новых художественных форм, в которых изменился характер творческой деятельности и восприятия артефактов. Зрители стали соучастниками художественных событий; импровизация исполнителей привнесла непредсказуемость результата; композиторы создали условия, необходимые для усиления коммуникации и объединения индивидуумов в сообщество. Совместному переживанию событий способствовало введение элементов ритуала.
Исследуя инструментальный театр Тан Дуна и, в частности, художественную концепцию перформанса «Призрачная опера» (1994), автор статьи обнаруживает отголоски древних китайских ритуалов. В названном произведении дирижер выполняет функцию шамана и «призывает» духов героев, образы которых созданы с помощью цитат: дух И.С. Баха показан в виде темы прелюдии cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира», дух У. Шекспира - в виде кратких цитат-декламаций из трагикомедии «Буря», духи природы представлены мелодией китайской народной песни «Маленькая капуста». Перемещения исполнителей между сценой и залом, их пластические движения и декламации вызывают ассоциации с действиями участников ритуала, символизирующими их нахождение в мифологическом пространственно-временном континууме - между разными мирами и временами. Художественная концепция «Призрачной оперы», включающая элементы ритуала, не предполагает разделение на исполнителей и зрителей. Все присутствующие являются соучастниками событий, чье совместное переживание способствует их единению.
Ключевые слова: инструментальный театр, творчество Тан Дуна, перформанс, «Призрачная опера», элементы ритуала в музыкальном произведении.
Annotation
Specificity of performance art in Tan Dun's instrumental theatre (on the example of the “Ghost opera”)
E. Kiseyeva, S. Rachmaninov Rostov State Conservatory Academy of Architecture and Fine Arts, Southern Federal University
In the music of the second half of the 20th and beginning of the 21st century, the process of blurring the boundaries between the genres of academic art and art practices was clearly out-lined, which gave art historians the basis to put forward a hypothesis about the completion of a “performative turn". Its consequence was the birth of new artistic forms, in which the conditions of creative activity and perception of the artifact changed. Spectators turned out to accomplices of artistic events; the improvisation of the performers introduced unpredictability of the result; composers were convinced of the need to experience, within the framework of artistic experi-ence, a process of unification of individuals. The introduction of ritual elements contributed to the shared experience of events.
The author of the article, exploring the instrumental theater of Tan Dun in general, and in particular, the artistic concept of the "Ghost Opera" performance, discovered echoes of ancient Chinese rituals. In the work under review, the conductor performs the function of a shaman and "summons" the spirits of the heroes, whose images are conveyed through quotes: the spirit of Johann Sebastian Bach is depicted in the form of the theme of the C sharp minor Prelude from the first volume of "The Well-Tempered Clavier", the spirit of William Shakespeare is depicted in the form of short quotes-recitations from the tragicomedy "The Storm", the spirits of nature are represented by the melody of the Chinese folk song "Little Cabbage". The movements of the performers between the hall and the stage and their plastic movements and recitations evoke as-sociations with the actions of ritual participants, symbolizing their presence in the mythological space-time continuum - between different worlds and times. The artistic concept, which includes elements of ritual, does not imply a division into performers and spectators. All those present are participants in the events, and their shared experience promotes unity.
Keywords: instrumental theatre, Tan Dun's creative work, performance art, "Ghost Opera", elements of ritual in a musical piece.
Современный композитор и дирижер Тан Дун является ярким представителем музыкального авангарда, зародившегося в начале прошлого столетия и продолжившего свое развитие на рубеже XX-XXI веков (подробнее об этом см.: [1; 2]). Тан Дун получил признание новатора, сыгравшего важную роль в процессе обновления инструментальной и театральной музыки, что подтверждается престижными премиями и наградами1. Его произведения исполняются выдающимися музыкальными коллективами и звучат на знаменитых сценических площадках, среди которых Мариинский театр (Россия), Hong Kong Arts Festival и China Philharmonic Orchestra (Китай), Huddersfield Contemporary Music Festival и BBC Symphony Orchestra (Великобритания), Music Festivals in the Netherlands и Dutch National Opera (Нидерланды), MITO Settembre Musica (Италия), Neue Oper Wien (Австрия), New York City Opera (США), Croatian National Theatre (Хорватия), New Japan Philharmonic (Япония). Сочинения композитора издаются крупными издательствами и звукозаписывающими лейблами Wise Music Classical, Schirmer и New Line Teldec, Sony Classical, Deutsche Gramophone, Chinese Records.
Имя Тан Дуна является знаковым в контексте обновления оперного жанра и областей инструментальной музыки, связанных с новыми формами представления искусства. Э. Ханг называет композитора ведущей фигурой в современной академической музыке и, рассуждая о новаторстве творческого подхода знаменитого музыканта, отмечает опору на оригинальное соединение западноевропейских и китайских национальных традиций [3, р. 601]. Развивая идеи Э. Ханга, О.В. Синельникова считает, что Тан Дун осуществляет особую миссию - открывает китайскую музыку мировому культурному пространству и в различных формах своей деятельности стремится к сближению академической западной музыки с традиционной восточной [4, с. 157].
Важную роль в творчестве Тан Дуна играет театральность. Помимо того, что композитор является автором пяти опер («Девять напевов», 1989; «Марко Поло», 1996; «Пионовая беседка», 1998; «Чай: зеркало души», 2002; «Первый император», 2006), весомую часть его творческого наследия занимает инструментальный театр. Тетралогия «Оркестровый театр I-IV» (19901999), «Призрачная опера» (1994), «Концерт для водных идиофонов и оркестра» (1998), «Водные страсти по Матфею» (2000), «Карта» (2002), «Страсти Будды» (2006), «Концерт для бумаги» (2003) и «Концерт для воды» (2007) - далеко не полный перечень работ в этой области. Некоторые свои сочинения композитор называет «музыкальными ритуалами» в связи с тем, что в них представлены элементы древних шаманских ритуалов, а также оригинально соединены традиции китайского театра, имеющего связь с религиозно-философскими представлениями, американского экспериментализма и европейского концертного исполнительства.
Одной из узнаваемых особенностей инструментального театра Тан Дуна является включение в исполнительский состав неакадемических, связанных с китайской натурфилософией и древними религиозными учениями, специально сконструированных для той или иной постановки инструментов из органических материалов. Например, в течение 1990-х годов композитор разрабатывал музыкальный цикл «Органическая музыка», включающий в себя звучание воды, ветра, камней. В сочинении «Водные страсти по Матфею» представлен уникальный инструментальный ансамбль, в который вошли семнадцать прозрачных резервуаров с водой, ансамбль ударных с группой традиционных китайских инструментов, расширенная группа струнных, хор и солист. Емкости с водой использованы в качестве инструментов в «Призрачной опере», «Концерте для воды», «Концерте для водных идиофонов и оркестра». Усиленные бумажные инструменты, звуки из которых извлекались с помощью трения, встряхивания, выдувания, а также ударов и разрывов, отличают «Концерт для бумаги».
Инструментальный театр как художественное явление всесторонне исследован в диссертации В.О. Петрова и согласно мнению ученого, представляет собой «жанр музыкального искусства ХХ века», имеющий свою специфику бытования, внутрижанровую классификацию, а также измененные (в сравнении с академической традицией) функции каждого объекта коммуникативной цепочки «композитор - исполнитель - слушатель» [5, с. 351]. Характерными признаками инструментального театра являются возможность театрализации процесса исполнения, конструирование специфической звуковой драматургии, опирающейся на звуковые эффекты и выражающей образы и смыслы музыкального произведения, а также создание игровой модели, в которой авторская «концепция представляет собой запрограммированную игру» [Там же, с. 17].
Известно, что специфика инструментального театра связана с его синтетической природой. Музыка здесь неразрывно связана со сценическим действием, поэтому в рамках оркестрового произведения могут соединяться несколько художественных текстов и драматургических пластов - музыкальный, визуальный и вербальный. В инструментальном театре композитор наделен не характерной для него функцией - сочиняет музыкальный текст и буквально режиссирует действие через комментарии. В свою очередь, исполнитель может не только интерпретировать и выполнять заложенные в них действия, но и включаться в процесс создания сочинения, поскольку такого рода произведения предполагают наличие музыкальной либо сценической импровизации.
В.О. Петров определяет инструментальный театр как жанр, являющийся a priori разновидностью перформанса [5, с. 22]. Однако, на наш взгляд, к нему можно отнести далеко не каждое произведение. Важной особенностью перформанса, функционирующего как форма спектакля, в том числе и в области инструментального театра, является зритель или слушатель, представленный как соучастник действия. Более того, спектакль-перформанс способствует созданию иного уровня коммуникации и особого характера смыслообразования.
Рассмотрим особенности воплощения перформанса в инструментальной пьесе «Призрачная опера», созданной Тан Дуном в период творческих поисков, пик которых пришелся на 1994 год. В произведении не только отразились авангардные принципы, будоражившие музыкальное искусство с конца 1960-х, но и впервые были опробованы художественные идеи, определившие в дальнейшем творческую индивидуальность композитора и воплотившиеся в его оперных и крупных инструментальных работах. В «Призрачной опере» сконцентрирована театральность, а перформанс является формой спектакля, реализация которого отрицает академическую традицию исполнительства.
«Призрачная опера» написана для струнного квартета и пипы с использованием воды, металла, камней и бумаги. На протяжении всего инструментального действа участники ансамбля декламируют, поют, совершают пластические движения и играют на дополнительных шумовых инструментах, что и устанавливает жанровую принадлежность работы к инструментальному театру. Что касается определения «Призрачной оперы» как перформанса, то оно связано с созданием такой концертной ситуации, при которой слушатели и исполнители оказываются объединенными в общую среду, способствующую созданию между ними некоего сообщества. Сочинение предполагает размещение музыкантов в разных частях сцены и концертного зала таким образом, чтобы слушатели находились в одном с ними пространстве. Схемы расположения исполнителей зафиксированы в заметках к партитуре [6, р. 6-7].
Следует отметить, что вышеназванный способ создания перформативной ситуации является излюбленным в творчестве композитора. Например, в «Музыке воды» инструменталисты образуют полукруг, внутри которого располагается слушательская аудитория. В «Оркестровом театре II: Ре» исполнители на струнных, медных духовых и перкуссии находятся на сцене, а деревянные духовые окружают слушателей. В данном произведении также участвуют два дирижера, один из которых обращен к сцене и руководит оркестром, другой - к публике и управляет совместным пением. Распределение оркестра на сцене и среди аудитории используется и в инструментальной композиции «Оркестровый театр IV: Врата», в операх «Марко Поло», «Девять напевов», «Пионовая беседка». Соответственно, вышеназванные произведения можно отнести к эстетике перформанса.
«Призрачная опера» представляет собой размышление о человеческой духовности, которое происходит в рамках воображаемого музыкального ритуала. Концепция пьесы основывается на выстраивании диалогов между различными музыкальными культурами (китайской, тибетской, европейской), временами (прошлое, настоящее и вечность) и жанрами (академический концерт, драматический театр, фольклорная песня), а также между искусством и ритуалом.
При написании сочинения Тан Дун был вдохновлен детскими воспоминаниями о древних шаманских «призрачных операх», которые сопровождали похоронные ритуалы на его малой родине. Композитор вспоминал об этой традиции следующим образом: «Вся деревня сходила с ума. У нас была профессиональная команда плакальщиков, которую можно было нанять на похороны <...> шаманский хор задавал скорбный тон. В провинции Хунань, где я вырос, люди верили, что после смерти они будут вознаграждены за свои страдания. Смерть была “белым счастьем", а музыкальные ритуалы были призваны запустить духов в новую жизнь» [6].
Традиция исполнения таких ритуальных «опер» уходит корнями в далекое прошлое. Источниками вдохновения для Тан Дуна, скорее всего, послужили две традиции. Одна из них связана с шаманской практикой нуо (Ш^) - церемонией изгнания нечистой силы, ранние записи о которой датируются периодом династии Шан (XVII-XI вв. до н. э.). В драме нуо духи взаимодействуют с шаманом и между собой. Вторая традиция представлена в ритуальном театре Гуйси (Ж), что означает буквально «призрачная драма» и объясняет название анализируемого произведения. Репертуар гуйси восходит к эпохам династий Юань (XIII-XIV вв.) и Мин (XIV-XVII вв.). Гуйси обыгрывает тему смерти: божества и духи вызываются из мира мертвых для общения с живыми участниками ритуальных действ.