Статья: Специфика перформанса в инструментальном театре Тан Дуна (на примере Призрачной оперы)

Помимо традиций нуо и гуйси, название произведения вызывает ассоциации с европейской оперой, но не с ее жанровыми канонами, а с присущей опере театральностью. Так, в партитуре композитор указывает, что сочинение содержит состав «действующих лиц», «синопсис» и «либретто». Под «действующими лицами» подразумеваются исполнители, отдельные инструменты, а также темы произведения. Все они разделены композитором на три группы, каждая из которых отображает одно из времен: струнный квартет и пипа - настоящее; темы прелюдии И.С. Баха, народной песни, цитаты из У. Шекспира, Монах (исполнитель на скрипке и дирижер, управляющий ходом ритуала) - прошлое; вода, камни, металл, бумага - вечность. академический арт искусство призрачный опера тандун

Функцию «синопсиса» здесь выполняет графическое отображение идеи произведения (Приложение 1). «Либретто» представляет собой процесс развития композиции в виде диалога музыкальных и сценических событий. События «либретто» включают в себя вступительные такты баховской прелюдии, первую строфу китайской народной песни «Маленькая капуста», два отрывка из шекспировской «Бури» и возгласы Монаха (Приложение 2). Согласно авторскому замыслу, соединение элементов из разных культур и уподобление творческого процесса шаманскому ритуалу выражает важную для философии Тан Дуна идею: «Нет ни Востока, ни Запада, а есть общее для всего человечества» (цит. по: [7]).

С нашей точки зрения, композиция и название частей отображают ход ритуала, начало которого знаменуется вызыванием духов, поэтому первая часть носит название «Бах, Монахи и Шекспир встречаются на воде», а вторая - «Танец Земли». Пьеса открывается мистическими движениями шамана над резервуаром с водой, сопровождаемыми выкриками. В роли шамана выступает исполнитель на пипе, который своими действиями начинает и завершает воображаемый ритуал, а также руководит происходящими событиями. Непосредственное общение между шаманом и духами происходит в третьей части и определяет ее название - «Диалог с Маленькой капустой». Наконец, четвертая и пятая части, «Металл и камень» и «Бумажная музыка», отсылают к самодельным шумовым и ударным инструментам, с помощью которых происходило изгнание духов и завершение ритуала.

Основу музыкальной драматургии составляет взаимодействие трех тем: темы, построенной на начальных тактах инструментальной прелюдии cis-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха; вокальной темы, цитирующей фрагмент поэтического текста из «Бури» Шекспира; китайской народной песни «Маленькая капуста», исполняемой как голосом, так и инструментами. Названные темы являются лейтмотивами сочинения и, за исключением четвертой, проходят сквозь его части. Следует отметить, что в контексте всего произведения тема Баха становится неким лейтобразом, не только олицетворяющим вызываемого духа, но и в обобщенном виде представляющим идею духовности человека.

В первой части происходит экспозиция музыкальных образов. При начальном появлении тема прелюдии возникает будто из небытия. Такой эффект создается благодаря предшествующим ей звукам переливающейся воды. На протяжении части тема звучит в ритмическом уменьшении и увеличении с добавлением арпеджио, октавного транспонирования. Неизменными остаются лишь гармоническая последовательность и контрапункт. После очередного эпизода с переливанием воды вступает вторая тема, которая воплощает в себе духов природы и выражается с помощью цитаты китайской мелодии «Маленькая капуста», исполняемой голосом. В контексте произведения тема звучит отчужденно, что определено инструментовкой мелодии и расположением музыкантов. Звучание темы начинается с тянущегося низкого «с» у альта, затем его подхватывает голос исполнителя на пипе, размещенной за экранной ширмой. Оригинальная песня «Маленькая капуста» (ФЙ) относится к традиционной культуре провинции Хэбэй и повествует об истории маленькой девочки, рано потерявшей мать. Отец женился вновь, и в семье родился сын, чье появление, согласно китайской культурной традиции, считалось счастьем. Однако с рождением брата жизнь девочки усложнилась. Оказавшись ненужной своей семье, она тосковала и изливала свои горести цветам, которые когда-то любила ее мать. В цитировании песни можно также усмотреть обращение Тан Дуна к ритуальным практикам, в которых шаман мог общаться с духами и явлениями природы, а они, в свою очередь, рассказывать свои печальные истории. Звучание темы обрывается возгласами Монаха, продолжающего ход ритуала.

Третья тема (условно назовем ее темой Шекспира) открывает раздел «D» первой части [9, с. 10]. Ее декламирует виолончелист в вокальном стиле пекинской оперы, отличительной чертой которой является мужское пение в высоком регистре с большим количеством glissandi между опорными звуками. Вокальная мелодия звучит в сопровождении водного гонга. Цитируемая фраза из шекспировской трагедии, как и тема Баха, вызывает ассоциации с духовностью, не связанной с какой-либо конкретной культурой, а являющейся общечеловеческим свойством. Вместе с тем, избранные автором отрывки-цитаты рождают аллюзии с неким неземным миром, к которому обращаются шаман и все присутствующие.

Вторую и третью части можно соотнести с этапом развития, а в четвертой представлена кульминация произведения. Вторая часть «Танец Земли» открывается звучанием темы прелюдии, развитие которой подчиняется вихревому движению и приводит к растворению в инструментальных пассажах. В экстатический танец врываются вокализации Монаха и других участников ансамбля, а в кульминационный момент в звуковом хаосе вновь рождается тема народной песни. Завершается часть шепотом, звуками дыхания и жестами Монаха, которые воспринимаются как заклинание духов.

В третьей части «Диалог с Маленькой капустой» происходит контрапунктическое соединение двух основных тем-цитат, что на музыкальном уровне демонстрирует идею соединения разных культурных традиций. На тему прелюдии Баха наслаивается тема китайской народной песни, которая звучит в инструментальном виде сначала в партии пипы, а затем у скрипки в высоком регистре, получая жалобную окраску. Цитата прелюдии, напротив, обретает действенные танцевальные черты: скрипка и виолончель исполняют напевы с синкопированным ритмом. Развитие темы происходит на фоне органных пунктов, glissando, шумовых звуков, что способствует ее звуко-высотному и ритмическому искажению. Помня о том, что в произведении символично выражен ход ритуала, отметим отсутствие звучания голоса в третьей части. Комментируя данный факт, приведем замечание исследователя музыкального фольклора и этнографии О.А. Пашиной: «Молчание, наряду с неординарным звуковым потоком, практикуется и тогда, когда участники ритуала репрезентируют представителей иного мира или временно ими становятся» (цит. по: [5, с. 340]).

В IV части «Металл и камень» квартет играет на металлических тарелках и каменных инструментах, ударяя ими друг о друга, поднося ко рту и складывая ладони для изменения тона. Исполнение на оригинальных инструментах вновь вызывает ассоциации с ритуальными практиками, в рамках которых для изгнания духов участники создавали как можно больше шума с помощью бытовых предметов. Об этом напоминают экстатичные декламации из пьесы Шекспира, звучащие в кульминации как возгласы шамана. В данной части большую роль играет импровизация. Например, разделы «С» и «D» построены на импровизациях виолончели и пипы; в «Н» каждый исполнитель самостоятельно выбирает высоту тона в разных регистрах; в «J» - «Р» музыканты заменяют свои инструменты камнями и исполняют импровизации, основанные на танцевальных ритмо-формулах. В заключении после длительного танцевального движения звучат возгласы Монаха, издаваемые исполнителем на первой скрипке.

Пятая часть «Бумажная музыка» является итогом и завершает музыкальный ритуал. Все три темы здесь проводятся друг за другом, но в обратном (по сравнению с первой частью) порядке. Вначале появляется тема Шекспира, которая звучит у первой скрипки в сокращенном до двух тактов виде. После нее контрапунктом вступает тема народной песни. Заключительная часть изобилует звуковыми эффектами. Например, в разделе «С» представлен уникальный тембр бумажных «инструментов», издающих всевозможные шуршащие, дребезжащие, хлопающие звуки. В «бумажной музыке» громкость регулируется за счет изменения амплитуды движения гигантской инсталляции из вощеной бумаги. Завершает произведение тема прелюдии, разбиваемая на мотивы и отдельные звуки, затем растворяющаяся и исчезающая в звучании воды. Вместе с последними звуками зал погружается в темноту, что символизирует окончание ритуала.

Таким образом, специфика инструментального театра Тан Дуна связана с включением в художественное произведение элементов ритуала, который, как и религиозное начало, имеет особое значение для музыкально-театрального творчества композитора. Так, в его операх присутствуют ритуальные сцены, а свое первое сочинение в данном жанре Тан Дун определяет как «оперу-жертвоприношение» (подробнее об этом: [10]). Элементы ритуала, а также отсылки к религиозным учениям содержатся и во многих инструментальных сочинениях. С этой точки зрения примечательны их названия: симфонии «О даосизме», «Смерть и огонь», «Небеса, Земля, Человечество», концерты «Слияние огня и воды», «Тотем волка», «Огненный ритуал», «Молитва и благословение». Анализ «Призрачной оперы» показал, что в структуре произведения композитор сохраняет последовательность действий шаманского ритуала, рождающего ассоциации с китайскими практиками нуо и гуйси, и, в частности, отображает в художественной форме процессы вызывания духов, непосредственного общения с ними и последующего их изгнания.

Для Тан Дуна оказывается важным создать условия для особой коммуникации, которая позволяет зрителям и исполнителям находиться в едином пространстве и ощущать себя соучастниками происходящих событий. Композитор критикует современное общество за излишний индивидуализм и ограниченность духовного опыта, а в перформансе, содержащем элементы ритуала, усматривает возможность преодоления отчуждения между различными социальными группами. Тан Дун считает, что духовность уничтожается под влиянием урбанизма и технологического прогресса, что человечество может погибнуть в результате войн и техногенных катастроф. Лишь возвращение к национальным традициям и их объединение с ведущими достижениями современного академического искусства могут помочь обществу вновь обрести утраченные ценности. Рассуждения Тан Дуна об искусстве помогают в полной мере понять концепцию рассматриваемого перформанса: «Люди говорят, что жизнь окончена, но забывают о том, что обновление культуры и переосмысление традиций может бесконечно продлить человеческую жизнь» (цит. по: [11, с. 86]).

Примечания

1. Назовем лишь некоторые из наиболее престижных наград, полученных композитором: премия Юджина Макдермотта в области искусств Массачусетского университета (1994), премия Гравемайера за лучшую музыкальную композицию (1998), Композитор года в Америке (2003), Гамбургская премия имени Баха (2011), премия имени Д.Д. Шостаковича (2012), премии «Грэмми» и «Оскар» за лучший саундтрек (2013).

2. Действующие лица перформанса и их отношение к одному из времен названы в заметках к партитуре [6, р. 3].

3. Видеоверсию концерта с исполнением перформанса «Призрачная опера» можно посмотреть по ссылке:

4. См. тт. 1-10 партитуры [9, р. 8-9].

5. См. тт. 10-21 партитуры [9, р. 9].

Приложение

Рисунок 1. Тан Дун. «Призрачная опера». Синопсис. Комментарии к партитуре (фрагмент)

Таблица 1

Тан Дун. «Призрачная опера». Воображаемое либретто

Литература

1. Кисеев В.Ю., Кисеева Е.В. Особенности осмысления понятий «перформативность», «перформанс» в современной отечественной и зарубежной науке // Проблемы музыкальной науки. 2021. №3. С. 52-62.

2. Кисеева Е.В., Кисеев В.Ю. Традиции музыкального авангарда в оперном творчестве современных американских композиторов // Южно-Российский музыкальный альманах. 2019. №4. С. 34-41.

3. Hung E. Tan Dun Through the Lens of Western Media (Part I) // JSTOR (The Scholarly Journal Archive). 2011. №67 (March). Pp. 601-618.