Тем более сам Пастернак-отец говорит, что узнал о Федорове как философе, а не библиотекаре, в Ясной Поляне1, так что сопрячь эти места было закономерно в один год. Но есть разительное отличие между семьей графа Толстого и философами: в первом изображении соблюден принцип изокефалии, когда макушки всех персонажей выстроены на прямой линии, -- нормативный для античного искусства, но невозможный ни у Рембрандта (во всяком случае, для всех героев картины), ни в персидской миниатюре. Так что здесь художник явно отсылал к идее классической гармонии, но не исторической неопределенности судеб. Эта гармония, конечно, соответствует идее отношений между родственниками как разыгрывания картин, например, отношений между Б. Л. Пастернаком и его кузиной О. М. Фрейденберг как «Орфея и Эвридики», еще и с реализацией близнечного мифа См.: Пастернак Л. О. Записи разных лет. М.: Советский художник, 1975. С. 143. См.: Брагинская Н. В., Шмаина-Великанова А. И. Сестра. Переписка Ольги Фрейденберг и Бориса Пастернака // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культуро-логия. 2017. № 4 (25). С. 99--116., или отношений между сестрами Высоцкими (про Иду Высоцкую знают все читатели Б. Л. Пастернака) и Р. М. Рильке как тоже картинной мистерии См.: Азадовский К. М. Тайна сестер Высоцких (к теме «Рильке и Борис Пастернак») // На рубеже двух столетий: Сборник в честь 60-летия А. В. Лаврова / Ред. В. Е. Багно. М.: Но-вое литературное обозрение, 2009. С. 12--27.. Еще радикальнее обращалась с картинными образами Жозефина Пастернак См.: Марков А. В. Итальянское искусство в поэзии Жозефины Пастернак // Вестник гуманитарного образования. 2020. № 4. С. 119--127..
При этом Л. О. Пастернак явно полемизирует с концепцией исторической ограниченности иудаизма хотя бы потому, что изображает не сценическое действие, а дискуссию. Согласно собственному мемуару художника: «Беседы в Румянцевской библиотеке трех философов, изображенных мною, продолжались иногда до позднего вечера, уже в квартирке Федорова, в скромной его комнате с одним всего стулом, с маленькой керосиновой лампочкой под бумажным абажуром» Пастернак Л. О. Записи разных лет. С. 145. (Речь о служебной квартире философа). В своей монографии Пастернак пишет, характеризуя картину Рембрандта из Румянцевского музея: «Точно тут этот маг и волшебник колдовал не красками, а янтарями и смолами, поливами и глазурью, которыми блещет и искрится пылающее розовое платье Эсфири под золотом вздувающегося в обобщенных складках плаща. По контрасту с фантастически освещенной Эсфирью, написанной компактно густым слоем каких-то сплавов, Гаман потонул в таинственной туманности левой части картины. Согнувшись, он едва вырисовывается, словно не смея взглянуть в глаза никому, и как бы тая свой мрачный злодейский замысел» Пастернак Л. О., академик. Рембрандт и еврейство в его творчестве..
Конечно, прямо сравнивать картину Рембрандта и рисунок Пастернака невозможно, прежде всего из-за совершенно различных художественных принципов. Для Рембрандта было существенно изобразить всех героев на равном удалении от зрителя, создать общее впечатление погружения в ситуацию далекого прошлого. Для Л. О. Пастернака собеседование философов было не просто недавним прошлым, но настоящим, и Толстой, переживший обоих философов, с самого начала был крупнее других. Очевидно здесь не стремление просто показать величие писателя, но создать особый режим сосредоточенности. Если Рембрандт в конце концов задерживает зрителя на утонченном лице Эсфири, то мы должны научиться смотреть долго глазами Толстого, видеть всё величие происходящего в соответствии с толстовскими жизненными требованиями. Выражение «густой слой сплавов» как раз говорит и о манящем блеске, от которого нельзя оторваться в картине Рембрандта, но и о таком сгущенном переживании жизни, которое и Пастернак-отец, писавший, что книги Толстого «сама жизнь, и мы склонны забывать о существовании автора»1, и Пастернак-сын Пастернак Л. О. Записи разных лет. С. 174. См.: Арустамова А. А. Художественный мир романа Б. Пастернака «Доктор Жива-го» // Литературное краеведение в школе: Сборник научно-методических материалов. Пермь: ПГНИУ, 2018. С. 167; Андреева В. Г. Усадебный мир в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Филологический класс. 2023. Т 28. №. 1. С. 85--96. связывали с уроками Л. Н. Толстого.
И действительно, Федоров как раз туманен, как Аман, на портрете трех философов, очень трудно уловить его взгляд, хотя он и полон ума и размышления, -- потому что он мыслит об исторических катастрофах и возможной оптимистической развязке только в будущем. Он не смеет взглянуть в глаза никому, но не как злодей Аман, а как человек, признавший смерть злом и чувствующий дыхание смерти перед собой. Но Толстой как раз как будто весь ушел во взгляд, так что и морщины, и бугорки лица указывают не просто на интенсивность, но на направление взгляда; и складки на его как бы вздувающейся одежде выписаны со всей тщательностью, а освещен он ярко сразу с нескольких сторон. Тогда как Соловьев, как и Артаксеркс картины Рембрандта, остается без характеристики, как не причастный иудейской концепции истории, но подходящий к ней извне, с некоторой метапозиции. Борис Пастернак, ушедший гораздо дальше к христианству, чем все его родные, конечно, не имел в виду в своем романе «Доктор Живаго» ни в единой мере возвращения блудного сына, но только ситуацию переживания истории главным героем в духе героев Толстого и присутствия особой самоотверженной красоты, Лары как новой Эсфири. Соловьев с его концепцией истории, в которой человечество проходит не только через испытания, но и через исполнение пророчеств, и Федоров, пытавшийся создать живое авангардное пророчество, которое совпадает с реальностью, также обрамляют идеологию романа. Мы можем говорить, что сам роман младшего Пастернака образует рисунок, disegno, и вхождения религиозно-философского проекта в повседневность, и действия той силы отважной любви, новой Эсфири (Эсфирь -- то же имя, что Иштар, богиня любви), которая оборачивается милосердием после ужасных исторических испытаний.
Наконец, любой искусствовед обратит внимание, что и в картине Рембрандта, и в рисунке Л. О. Пастернака итальянским карандашом руки всех героев находятся на одной плоскости, хотя ракурс этой плоскости и различен. Если у Рембрандта в одной почти иконописной плоскости находятся лица, то у Пастернака -- руки. Это необычно и невозможно в психологическом портрете в привычном нам смысле. Но Л. О. Пастернак создает не психологический портрет, а особый случай оживающего портрета, в котором историческое чувство не противоречит милости, и поэтому один универсальный символ, одна аллегория протянутой руки наполняется всеми необходимыми смыслами. В этот момент становится оправдан и аллегорический подход к «Возвращению блудного сына», до этого нам не ясный. Творчество Леонида Пастернака интереснее всего тем, что как художественный диалог с Л. Толстым и вообще русской литературой оно пытается преодолеть прежние условности портрета, заменив их безусловностью самого взгляда на жизнь.
Этот пример сродства рассуждений о Рембрандте и исполнения рисунка показывает, что интерпретация портретных изображений, особенно когда речь идет о коллективных портретах, не должна сводиться к поиску влияний и заимствований. Для Л. О. Пастернака композиция картины Рембрандта была образцом создания самого материала истории, которая одухотворяется нашим отношением к ней, и в еврействе он видел это начало одухотворения истории, не сводимое ни к характеру, ни к судьбе. Именно где происходит отказ от характера и судьбы, там и Рембрандт понимает еврейский дух, и этот дух живого переживания истории превращает материальные особенности полотна в разыгрывание драмы мировой истории, драмы пророчеств и милости. Но именно стремление поддержать Толстого, для которого милость сильнее любой исторической необходимости, позволило Пастернаку-старшему, иллюстратору романа «Воскресение», романа о милости и уязвимости, увидеть отличие живой жизни от суровой утопичности Федорова и амбициозной теократичности Соловьева, напоминающей о сакральности решений Артаксеркса. Гуманизированное еврейское чувство жизни оборачивается метакритикой философии истории, когда теория истории оказывается только эпизодом живой жизни и живой любви, представленной Толстым. Б. Л. Пастернак, обращающийся уже к христианской идее искупления, возвращает Иштар-Эсфирь как Лару, как милосердие, которое возможно уже после кончины Льва Толстого и после исторических катастроф.
ЛИТЕРАТУРА
картина рембрандт
1. Азадовский К. М. Тайна сестер Высоцких (к теме «Рильке и Борис Пастернак») // На рубеже двух столетий: Сборник в честь 60-летия А. В. Лаврова / Ред. В. Е. Багно. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 12--27.
2. Акимова А. С. Художественный мир Л. О. Пастернака и поэтика Б. Л. Пастернака // Объятье в тысячу охватов: Сборник материалов, посвященный памяти Евгения Борисовича Пастернака и его 90-летию. СПб.: РХГА, 2013. С. 27--39.
3. Андреева В. Г. Усадебный мир в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Филологический класс. 2023. Т 28. №. 1. С. 85--96.
4. Арустамова А. А. Художественный мир романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Литературное краеведение в школе: Сборник научно-методических материалов. Пермь: ПГНИУ, 2018. С. 160--177.
5. Бароти Дж., Силлер Э. К вопросам биографии Леонида Пастернака в свете воспоминаний -- его и других // Studia Slavica Savariensia. 2016. № 1--2. С. 51--56.
6. Брагинская Н. В., Шмаина-Великанова А. И. Сестра. Переписка Ольги Фрейденберг и Бориса Пастернака // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2017. № 4 (25). С. 99--116.
7. Иванова Н. Б. «Доктор Живаго» и Леонид Пастернак // Slavica. 2021. Т. 50. С. 159--171.
8. Кара-Мурза А. А. Венеция Леонида Пастернака (1904) // Философские науки. 2020. Т. 63. № 7. С. 96--108.
9. Лихт Р. Черновик биографии Бориса Пастернака. Екатеринбург: Евдокия, 2018. 206 c.
10. Марков А. В. Итальянское искусство в поэзии Жозефины Пастернак // Вестник гуманитарного образования. 2020. № 4. С. 119--127.
11. Мартынов И. Н. Каталог Картинной галереи Эрмитажа А. И. Сомова и его роль в истории музейного дела России // Вопросы музеологии. 2012. № 2 (6). С. 26--40.
12. Пастернак Л. О. Записи разных лет. М.: Советский художник, 1975. 290 с.
13. Пастернак Л. О., академик. Рембрандт и еврейство в его творчестве. Берлин: Изд-во С. Д. Зальцман, 1923. 79 с.
14. Солдаткина Я. В. Философия русского религиозного ренессанса и потаенная проза советской эпохи («Счастливая Москва» А. П. Платонова и «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака) // Ярославский педагогический вестник. 2011. Т. 1. №. 1. С. 201--204.
15. Соловьев В. С. Русская идея / Пер. с фр. Г. А. Рачинского. Брюссель: Жизнь с Богом, 1964. 36 с.
16. Хаскелл Ф. Эфемерный музей. Картины старых мастеров и становление художественной выставки / Пер. с англ. А. В. Форсиловой. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт- Петербурге, 2022. 304 с.: ил.
17. Эгерес К. Поэзия и живопись: Борис Пастернак и Михаил Ларионов // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae. 2006.Т. 51. № 3--4. С. 327--337.