Продовжуючи цю думку, можна відзначити, що у формуванні «української версії імпресіонізму» поряд з безумовними французькими враженнями своє місце знайшли і вітчизняні тенденції реалістичного пленеризму та «пейзажу настрою» з їхнім уважним вдивлянням у навколишній світ. Показово, що на цьому шляху аналітичність французького імпресіонізму набувала у вітчизняних художників іншого - ліричного емоційного звучання, інтерпретуючи його колористичне розмаїття саме як прояв індивідуального переживання світу, авторської емоційності. Тим більше, що, пов’язуючи імпресіонізм перш за все з живописом на пленері (що лише фрагментарно відбивало його концепцію, адже такі художники, як Дега чи пізній Ренуар на пленері не писали), українські художники використовували його здебільшого у малюванні пейзажу, котрий з кінця ХІХ ст. найчастіше виступав як засіб осмислення не тільки національного простору, де до поняття «природи» все активніше входили урбаністичні мотиви, а й цариною, де безпосередньо вирішувалися живописні завдання. Можливо, саме через суто пейзажне сприйняття його концепції, яка, безумовно, ним не вичерпувалася, велику роль українські художники відводили етюду, чия свіжість та безпосередність ставали синонімом імпресіоністичності.
На наш погляд, аналізуючи концепцію імпресіонізму як першого модерністського напряму, варто підкреслити чи не головну його світоглядно-пластичну складову - індивідуалізацію бачення та сприйняття, активність глядацької позиції, адже «образне життя» твору постає в ньому саме у процесі взаємозіткнення авторської і глядацької суб’єктивності. Проте важливою в ньому залишалася і аналітично-реалістична складова, як підкреслював В. Прокоф’єв, «тяжіння до точного аналізу дійсності, до того «прямого погляду» на речі, що не залишає в них нічого непоміченого і бачить усе з тою сміливістю, що майже протипоказана людському зору» [24, с.123]. І якщо ці риси для українських митців, можливо, виявилися найменш очевидними і прийнятними, то творчі перспективи, які вони відкривали в мистецтві, пізніше були проникливо зрозумілі радянськими ідеологами і спричинили «боротьбу з імпресіонізмом» у радянський час.
Цікаво, що й саме поняття «імпресіонізм» складно входило до творчої свідомості українських митців, часто наповнюючись зовсім не відповідним йому змістом. Чимало зусиль для роз’яснення його принципів доклали М.Кузнецов, П. Нілус, І. Труш, Є. Агафонов. Зокрема І. Труш підкреслював: «Імпресіонізм, це перший термін, що приплив до нас із заходу і був немов синонімом малювання яркими фарбами, коли властиво суть його лежить не конечно в яскравості, а більше в технічнім розв’язанню і переведенню вибраного сюжета» [33, с. 143]. Серед новацій імпресіонізму він справедливо виділяє зображення значного простору та великої кількості людей - міського натовпу, які з цього часу стають окремою мистецькою темою. А разом з тим - відтворення особливостей короткоплинного освітлення, яке визначає одну з його прикметних рис. Однак ці теми та риси майже не позначилися на українському малярстві. Показово, що й у 1900-1910-ті роки, незважаючи на появу нових художніх напрямів, імпресіонізм залишався для українських художників дискусійним явищем. І якщо, наприклад, критик Л.Войтоловський бачив у ньому «… віддзеркалення кипучих сил громадського життя, що відроджується, юних творчих інтересів, пристрасного підйому людського духу» [8, с.14], то П. Нілус підкреслював у ньому зв’язок із класичним мистецтвом («Імпресіонізм - це збагачене різноманіттям фарб старе мистецтво») [21, с. 5 ]. На присвяченому цій темі диспуті в Києві у 1911р. думки взагалі розділилися: П. Кузнецов наголошував на тому, що само поняття ще не визначилося, професор Четвериков розглядав його як явище суто наукове, допоміжне для мистецтва, а відомий критик Е. Кузьмін, навпаки, бачив його як закономірний етап у розвитку живопису [6, с. 252]. На початку ХХ століття термін «імпресіонізм» часто взагалі використовувався як узагальнююча назва нового мистецтва, відмінності між напрямками якого майже не розрізнялися художниками, критикою, глядачами. До речі, це ж саме у 1910-ті та на початку 1920-х років відбулося з «футуризмом», чия назва в Україні обіймала досить широке художнє коло, часто зовсім протилежне їхнім італійським та російським аналогам.
Надрукована до виставки «Ланка» («Звено») Д. Бурлюка, в Києві в листопаді 1908 року, стала першою в ряду його майбутніх маніфестів та закликів до художнього оновлення. Однак про імпресіонізм у ній взагалі не йшлося. Віддаючи належне старим майстрам - Леонардо да Вінчі, Рембрандту, Мікеланджело, автор наголошує на етапному значенні групи «Мир искусства», з виставки якої у 1899 р. розпочинається для нього «нова ера». Пізніше, як відомо, погляд Д. Бурлюка на «Мир искусства» суттєво зміниться, і саме полеміка між ним і О. Бенуа визначить входження раннього авангарду на російську сцену. Але поки що в «Голосі імпресіоніста» він писав: «Дивляться на Захід. Свіжий вітер. Полов’яний дух Рєпіна відпускає, лапоть передвижництва втрачає свою видиму силу. Але ні Сєров, ні Левітан, ні потуги геніальності Врубеля, ні літературні Дягілевці, - а «Голуб Роза», ті, що згрупувалися навколо «Золотого Руна», далі імпресіоністи російські, що зросли на західних зразках, ті, хто тремтів, дивлячись на Гогена, Ван Гога, Сезанна (синтез французьких живописних течій) - ось надія російського оновленого живопису!» [29, с. 123]. Показово, що у своєму виступі Д. Бурлюк полемізував лише з академістами (Айвазовським, Маковським) та передвижниками, знаходячи більш активні пошуки оновлення живопису в творах «Голубой Розы», порівняно з першими вітчизняними модерністами - В.Сєровим, І. Левітаном, М. Врубелем. Варто уваги і те, що в «Голосі імпресіоніста» відбилося характерне для вітчизняного мистецтва ототожнення імпресіоністичних та постімпресіоністичних тенденцій в європейському живописі, а також провідна роль Сезанна, творчість якого все більше усвідомлювалася точкою відліку для нового етапу в мистецтві та основою для широкої течії «сезаністів» у російському та українському малярстві. Проте самі твори експонентів «Ланки» (київських та московських художників Давида, Володимира, Людмили Бурлюків, М. Ларіонова, А.Лентулова, О. Екстер, учня М. Врубеля скульптора В. Брамирського, О. Фонвізіна, В. Локкенбера, О. Богомазова, Прибильської - на той час учнів Київського художнього училища) у більшості являли собою «натурний матеріал із засвоєння молодими художниками імпресіоністичної та неоімпресіоністичної концепції» [15, с. 45]. Продовженням стала і «Виставка імпресіоністів групи «Венок» восени 1909 р. в Херсоні. Однак для їхніх учасників імпресіонізм залишився лише етапом творчості, важливим, принциповим, але таким, який вони долали на шляху до наступних новацій.
З появою авангарду та у післяреволюційні роки інтерес до імпресіонізму в українському мистецтві якщо не переривається, то відходить на другий план. Його стилістичні прийоми зберігаються в творчості лише окремих митців попереднього - ранньомодерністського покоління (М.Бурачек, В. Кричевський, П. Волокидін та ін.). Ідеї перебудови світу, нова ідеологічна спрямованість потребували іншої, більш активної, узагальнено-конструктивістської, експресивної мови. Проте в Західній Україні, яку обійшли авангардистські ідеї і мистецтво якої загалом орієнтувалося на адаптацію напрямків європейського модернізму, у 1910-1920-ті роки імпресіонізм в тій чи іншій інтерпретації знаходив прояв у творах М. Водзіцької, І. Іванця, М. Щирбула, Г. Смольського, М. Кітца, М. Сельської, проте і тут він виступав скоріше як певна «художня манера», що своєрідно доповнювала, вступала у складні взаємодії з іншими, більш актуальними тоді образно-пластичними спрямуваннями - постімпресіонізмом, модерном, «новою речовністю».
Водночас нове радянське мистецтво 1920-х років відкидало попередній вітчизняний і західний досвід як «буржуазний», такий, що не відповідав завданням перебудови країни. Зокрема, А. Петрицький наголошував: «Жовтнева Революція зламала буржуазно-капіталістичний устрій, а тому старе буржуазне мистецтво Західної Європи не може бути фундаментом для нового пролетарського мистецтва» [25, с. 225]. І тут полеміка з імпресіонізмом, розуміння його ролі як суто історичного чи все ще як актуального спрямування, часто збігалася з тлумаченням місця і ролі пейзажу в новому радянському мистецтві, а «заперечення» імпресіонізму ставало запереченням самого пейзажу. Тому, наприклад, якщо у 1929 р. М. Радлов писав про імпресіонізм як про відкриття, що перетворило пейзаж на «художній метод, творчу категорію, що збагатила прийоми живописного сприйняття і виразу. Вміння писати пейзажні етюди, фіксуючи ефекти освітлення, повітряну перспективу і «настрій» природи, стало надбанням художньої маси» [26, с.27]. Радикально налаштовані митці кола журналу «Бригада художников» вважали пейзаж «реакційним і дрібнобуржуазним»: «Показ в дії людей більшовицьких темпів - ось провідний жанр нашої доби» [7, с.2]. Проте «імпресіоністична присутність» залишалася помітною у новому для України індустріальному пейзажі, зокрема у відомих циклах акварелей О. Шовкуненка «Дніпробуд» (1930-1932), серії картин І. Штільмана «Дніпро одягається в граніт» (1936-1937) тощо.
З утвердженням соціалістичного реалізму, в жорсткій жанровій ієрархії якого пейзажу та натюрморту відводилися найнижчі місця, дискусії про імпресіонізм продовжуються. Показово, що колізії навколо вітчизняного пейзажу (нейтрального в ідеологічному плані жанру мистецтва) стали віддзеркаленням жорсткої «боротьби з індивідуальністю» та, власне, і з самим живописом, що простягнулися на десятиліття. Ідеологічній селекції піддавалися тепер не тільки теми, ідеї, сюжети творів, а й сама художня мова та формально-пластичні засоби. Образи «нового пейзажу» були описані вже у програмній доповіді М. Горького на Першому з’їзді радянських письменників, після чого для вітчизняного мистецтва вони стали зразковими: «Навіть пейзаж країни різко змінився, зникла його жебрацька пістрявість, голубувата смужка вівса, поряд з нею - чорний шматок ріллі, золотава стрічка річки, зеленкувата - пшениці, смужки землі, що заросла бур’янами, а в цілому - різноколірна печать загальної роздробленості, розірваності. У наші дні величезні простори землі пофарбовані могутнє, одноколірно…» [23, с.14]. Формальні прийоми мистецтва розглядаються тепер через призму «класової свідомості», що на десятиліття викреслило з вітчизняного мистецтва широке коло традицій, художніх мов, стилістик, навіть історичних періодів. В одній з програмних статей 1934 р. читаємо: «... час поставити перед кожним художником не тільки питання про зміст творів, а й про чіткість, ясність творчої мови. Цього вимагає художня правда соціалістичного реалізму - мистецтва зрозумілого й улюбленого для найширших народних мас. А усілякі недомовки, туманності, істерика і формалістичні викрутаси, не виправдані змістом, не потрібні для його виразу, або є засобом маскування класового ворога, або, дозволяючи різні тлумачення, різне прочитання, можуть і поза бажанням автора служити класовому ворогові» [9, с.17]. В 1930-ті роки пейзажем постійно продовжують займатися М. Бурачек, О. Симонов, В.Синицький, О. Шовкуненко, П. Горобець, С. Розенбаум та молоді художники - М. Міщенко, І. Штільман, М. Шелюта та інші. І хоч у ці часи від пейзажу вимагали оптимістичності, зрозумілості, відсутності віддзеркалень «духовного життя художника», авторської суб’єктивності, імпресіонізм хоч й трактувався як «буржуазне» явище, все-таки був ще прийнятним як живописний прийом. Жорстка кампанія проти нього та «живописності» в цілому розгорнулася пізніше, у другій половині 1940-х - на початку 1950-х років. Вона супроводжувалася боротьбою з «етюдизмом, перебільшенням ролі пейзажного жанру». У 1948 р. у доповіді «Про роботу Оргкомітету і заходи поліпшення діяльності спілок радянських художників» О. Герасимов наголошував на необхідності знищення залишків імпресіонізму, сезанізму, стилізаторства і естетизму, які тягнуть художника «до буржуазно насолоджувального розуміння ролі мистецтва, до аполітичності і безідейності, до імпресіоністичної крихкості форм, до «живописності» як абстрактної і незалежної від змісту категорії» [14, с.5]. У малярстві утверджувалася єдина для всіх форма вислову, що базувалася на чіткому малюнку, ясній композиції і тій «стертості прийому», що утворював особливу «узагальнено ніяку», безособову манеру письма. Основним завданням художника вважалася «монументально-історична картина на сучасну тему», а в пейзажі - «тільки шлях пейзажу-картини, пейзажу-тематичної композиції… Зосередженість на етюдизмі, вузькому колі суто професійних проблем - небезпечний і безцільний шлях» [31, c. 4]. У 1949 р. в практику входить писати картини «бригадним методом, що мало повністю викоренити авторську індивідуальність, звести твори до ілюстрування пропагандистських сюжетів. Імпресіонізм остаточно набув статусу «реакційного напрямку в мистецтві». Боротьба з ним триватиме до середини 1950-х років.
Однак показово, що саме імпресіоністичні відгомони виразно прозвучали в картинах Т. Яблонської кінця 1940-х років, які тогочасна радянська критика назвала «творчою невдачею талановитої художниці». І хоча потім, тяжко долаючи вже канонічну соцреалістичну естетику, вона приходить до іншого - більш синтетичного, складного тонального живопису, досвід імпресіонізму залишився в її творах назавжди. Як присутній він і у витончених роботах Є.Волобуєва чи у насиченому кольорописі М. Глущенка.
Ще один представник українського імпресіонізму - О. Мурашко. Він плідно працював в жанрі портрета - «Портрет дівчини», «Портрет юнака, який читає книгу», «Портрет Зінаїди Євдокимової», «Портрет художника Миколи Петрова». Однак художник поєднував портрет із пейзажем. Образ природи у нього, на відміну від образу людини, завжди позначений етюдною незавершеністю, що допомагає розкрити пластичну єдність людини й оточуючого світу [19, c. 43]. Для митця головним живописним чинником стали світло та колір (світло виступає окремою субстанцією - всюдисущою, всепроникною, яка розсипається в просторі картини плямами сонячних відблисків).
Поруч з ним вчаться друзі-суперники Б. Кустодієв і Ф. Малявін. Закінчуючи академію, випускники представляли на конкурс картину. О. Мурашко представив «Похорон кошового». Тема, без сумніву, була обрана під впливом рєпінських «Запорожців ...». Запорожці О. Мурашка проводжають в останню путь свого ватажка, труну накрито червоною тканиною, кожен тримає в руках запалену свічку. Фоном служить темний ліс, з якого виходить похоронна процесія. Сумна картина, похмурі почуття. Це єдине полотно художника на історичну тему. Золота медаль і право навчання за кордоном за рахунок академії дісталися О. Мурашкові. Особливо важливим для нього було перебування в Парижі та Мюнхені (1901-1903), де він засвоює уроки імпресіонізму.
На початку ХХ століття імпресіоністи вже перетворилися з бунтарів у знаменитих художників. Головне для імпресіоністів - колір, їх уроки засвоює й О. Мурашко. На його полотнах з'являються відсвіти паризьких ліхтарів, переливи тканин, з яких зшиті сукні манірних парижанок. «Мазило з Саші вийде чудове, але йому необхідно дисциплінувати свій талант», - вважав А. Прахов, його підтримував і М. Мурашко. Як відомо, Париж - місто-свято, з дисципліною тут туго, адже богема її не визнає. За порадою старших друзів і наставників, Олександр Мурашко перебирається до Мюнхена, який у той час був центром мистецтва модерну. Тут О. Мурашко удосконалює малюнок, освоює деякі прийоми, характерні для модерну, але назавжди залишається прихильником реалізму в мистецтві.
Прагнучи перетворити Київ на значний художній центр, О.Мурашко відкриває свою студію живопису, де одночасно навчається до ста осіб. Він викладає в Київському художньому училищі, відкритому на базі школи М.Мурашка. Студія відігравала велику роль у мистецькому житті міста. Олександр Олександрович мріяв підняти її до рівня академії. Майстер стояв біля витоків створення «Нового товариства художників», виставки якого з успіхом проходили в Києві, Петербурзі, Вологді та інших містах Росії до 1915 року. «Мені потрібна українська Академія мистецтв у рідному місті Києві, де стільки світла, стільки краси», - говорив О. Мурашко. [ 28, с.33]. Незважаючи на нескінченну зміну влади, О. Мурашко і його однодумці свого домоглися.
У мистецтві кінця 1950-х та у 1960-ті роки імпресіоністичні тенденції, які, здавалося б, давно належать історії, несподівано знову стали привабливими. «Повертаючись до модернізму» в часи «відлиги», художники заново відкривали для себе його художні можливості, відновлюючи перервані у 1930-1940-ві роки живописні традиції. Виходять друком книги Дж. Ревалда «Історія імпресіонізму» (1959) та «Постімпресіонізм» (1962). У Москві відкривається Музей ім. О.С. Пушкіна з його чудовою колекцією імпресіоністів… Вітчизняне мистецтво ніби заново, в інших історичних умовах опрацьовувало проблематику кінця ХІХ - початку ХХ століття, повертаючись до засад модернізму, утверджуючи першорядність авторського погляду, вагомість пластичної мови, формальної культури. А тому саме «ретроспективність» стає однією з головних тенденцій мистецтва 1960-1970-х років. «Реабілітований» імпресіонізм поставав тут як шлях мовно-пластичного збагачення. Та й його мотиви - прості, побутові: пейзажі, натюрморти, портрети, невеликі жанрові сцени, за якими стояло правдиве бачення світу, значущість повсякденності, виступали опозицією до фальшивої помпезності офіційних «тематичних картин» [ 28, с.64].
Однак і в нових історичних умовах імпресіонізм найчастіше не проявлявся у, так би мовити, «чистому вигляді», а доповнювався і переплітався з загальним захопленням постімпресіоністичними художниками - Ван Гогом, Сезанном, Гогеном, та із заново відкритим вітчизняним мистецтвом кінця ХІХ - початку ХХ століття. По суті, знову програвалася ситуація початку століття, коли у пошуках нового мистецтва вітчизняні художники вільно поєднували у своїй творчості широке коло часто концепційно протилежних спрямувань, використовуючи перш за все їхні естетичні, формально-пластичні риси та прийоми. Як і на межі століть, «не знаючи зразків, художник працює за уявою и створює дещо інше, до невпізнанності деформуючи «джерело». Роль особистого бачення надзвичайно велика. Психологія приналежності до одного визначеного напряму чужа. Художник хоче сам пройти крізь усе, що вважає сучасним, і після того висунути своє» [27, c.28]. Не випадково вітчизняне мистецтво 1960-1970-х років аж ніяк не вкладається у чіткі стилістичні чи «напрямкові» виміри, таке відмінне у своєму поступі від сучасних йому європейських тенденцій.