Материал: Імпресіонізм в українському живописі

Залишив чимало і власне пейзажів, переважно околиць Одеси, де хитка, переливчаста стихія світла незмінно домінує над конкретним враєвидом, зазвичай дуже простим (цієї стихії для Костанді було цілком достатньо - знаменно, що, живучи біля моря, він не написав жодного морського пейзажу).

У палітрі Костанді фарби чисті, ярки, звучні, як фарби уральських самоцвітових каменів. Він добре знав закони контрастів кольору і широко користувався ними. Чіткий, упевнений малюнок, делікатний і разом з тим живий мазок і завжди тонко оброблена поверхня. І прав був Рєпін, коли, захоплюючись невеликими полотнами Костанді, називав їх «діамантами».

Для Костанді пейзаж не пасивний учасник картини. Це не пушкінська «байдужа природа», якій судилося «красою вічною сяяти». Природа Костанді завжди небайдужа, вона бере участь у всіх переживаннях людини. Явище це ми спостерігаємо і в інших його видатних роботах. В «старичках» осіння природа своїм срібним теплим сяйвом зігріває їх в сумній самотності, в якій вони прожили вже життя.

2.4 Творчий пошук Куїнджі

Відомо, що свою творчу кар'єру пейзажист Куїнджі почав з декількох картин, виконаних у повній відповідності із заповітами художників-передвижників: «На острові Валаамі», «Забута село», «Чумацький тракт в Маріуполі». Убозтво російської села і російської природи виражалося в них скупий, імлистій гамою фарб, так не схожою на вибух світла в майбутніх шедеврах художника.

Ці перші пейзажні роботи Куїнджі були зустрінуті демократичної пресою з великим схваленням і в 1875 році він був прийнятий у члени Товариства пересувних художніх виставок. З 1870 до 1875 Куїнджі перебував у владі ідей передвижників, а в 1876 році, після своєї поїздки до Франції, рішуче і безповоротно порвав з ними.

Підходи до імпресіонізму намітилися у Куїнджі саме в середині 1870-х років. Вони здавалися відпочинком від інтенсивної декоративного живопису того часу, немов її блідою тінню, свого роду слабким, ледь наміченим підмальовком. Притому що всі відомі передвижники того часу дружно критикували імпресіоністів (крім Левітана), Куїнджі виявляв до них помітний інтерес. Однак у нього ніде не спостерігається буквального застосування імпресіоністичного методу, як це трапилося з Костянтином Керівним або Ігорем Грабарем. Ставлення його до імпресіоністичної техніки було не таким прямолінійним і простим, а більш складним і творчим.

Куїнджі виявився близький до французьких майстрів у мальовничих пошуках 1890-х років. Після приїзду з Франції він спробував освоїти кольороповітряне середовище так, як дозволяла йому саме рідна російська традиція. В умовах 1870-х років його живописна мова не була реформаторською, подібно до мови французьких імпресіоністів. На зламі 1870-1880-х років Куїнджі написав «Дніпро вранці» (1881) і «Північ» (1879) (мал.4).

Імпресіоністичні спроби свідчили про те, що Куїнджі більше не задовольняли досягнуті успіхи, що він бажав осягнути характер впливу повітряного середовища на предметне і тонове забарвлення. Це добре видно в численних етюдах 1870-х років. Захопленість художника проблемою вираження повітряного середовища, ніби вібруючої під дією авторського настрою, очевидна.

Раніше художник писав небо широкими тоновими заливаннями кольору. Тепер він відмовився від барвистої щільності, змінивши її на колірну уривчастість. Проте в «Півночі» Куїнджі не просто пробував свої сили як імпресіоніст, а порівнював знайдений пластичний прийом перламутрового мерехтіння кольору з імпресіоністичною вібрацією повітряного середовища, досягнутої поділом кольорового мазка. Він переслідував паралельну задачу: домогтися панорамного образу землі, зникаючої в туманних далях. Земля показана «загальним планом». Вона здається задавленою небом, бо композиційно зістиковані площини землі і неба віддають явну перевагу небесному простору. Легке мерехтіння кольорів неба не бажає поглинати кольору кам'янистого плато. У картині немов борються дві сфери: одна - далека, інша - висока, просторова. Зрозуміло, що в цій картині земних протистоянь Куїнджі не мислить прямими значеннями предметів, а символізує їх.

Спробувавши на початку 1880-х років освоїти повітряне середовище методом близьким імпресіоністам в картинах Північ і Дніпро вранці, Куїнджі в наступні роки не полишив цього інтересу, хоча одночасно його хвилювали інші проблеми. У імпресіонізмі його цікавила найтонша гра кольору на світловому тлі. Задовго до лондонських туманів Клода Моне Куїнджі розробляв цю сферу пластики, розширюючи виразні можливості живопису. Олександр Бенуа висловився про Куїнджі як про грубого і неотесані самородка, що прийшов до імпресіонізму нітрохи не пізніше, ніж самі імпресіоністи. Він порівняв значення Куїнджі для українського мистецтва з роллю Клода Моне - для французької. Однак Бенуа не міг правильно оцінити Куїнджі, не бачачи його «затворницьких» творів. У період «мовчання» імпресіоністичні пошуки Куїнджі не вийшли за рамки етюдів. Правда, художник зробив спробу створити за численними етюдними розробками картину «Туман на море» (1905-1908), що залишилася незакінченою. І, мабуть, непросто. «Туманний» імпресіоністичний матеріал, що розташовує до тихого інтимного переживання світу, не міг створити панорамну картину світу, широкоформатну композицію. Але навіть в незавершеній картині видно, як тонко вхопив художник рух повітряних потоків, як логічно розподілив він по площині полотна згущення повітряних мас, концентрацію світла, формування хмар, як передав найменші світлові переливи. Ця увага до теми зародження і руху повітряних стихій, інтерес до небесних сфер як особливої галузі освоєння і роздуми передалися його учням, насамперед Костянтину Богаєвському і Миколі Реріха. Серед етюдів Куїнджі є такі, як «Дворик», що чуйно передають стан погоди: вогкість, танення снігу, сльота або вологе повітря, що розчиняє обриси предметів, побачених через вологе повітря. Ці маленькі етюди, примітні легкістю виконання на папері, дивовижні за влучністю і точністю передачі відчуття, наче фіксуючого емоційні стани людини. У підсумку, імпресіонізм не став для Куїнджі метою, як це сталося в творах Костянтина Коровіна, Ігоря Грабаря чи Василя Перепльотчикова, а лише засобом вдосконалення декоративної пластики.

На нашу думку, це один з найвидатніших пейзажистів української культури, важливо те, що він один з небагатьох художників, яві відвели для імпресіонізму велику роль у своїй творчості.

.5 Природа у картинах Тетяни Яблонської

Т.Н. Яблонська все життя шукала своє «я» у творчості, а знайшла всенародну любов і визнання майстерності. На нашу думку, художниця здобула імпресіоністичне виконання картин з книжок, адже багато її друзів розповідали як вона захоплювалась ідеями і дуже багато читала про імпресіонізм ідеї.

Тетяна Нилівна Яблонська народилася в Смоленську в 1917 році. Два тижні прожила за царя, а потім спокійне життя сім'ї перекреслила революція. У 1928 році її батьки, побоюючись доносів, перебралися в Україну й оселилися в Луганську. З тих пір доля Тетяни Яблонської міцно пов'язана з Україною, її мотивами, природою, народом.

Дар художника дістався їй від батька. Його домашні уроки були єдиним багажем Тетяни перед вступом до Київського Художнього інституту, проте їх з лишком вистачило для зарахування на живописний факультет. Талант та старанність молодої студентки були помічені викладачами вже на другому курсі. Її студентські роботи були відправлені на Всесоюзну мистецьку виставку, а в 1940 році відбулася перша в історії інституту персональна виставка студентки Яблонської.

За роки навчання Тетяна навчилася вживатися в майбутню картину, відчувати і втілювати її середу, колір, деталі. Початку роботи передувало велика кількість замальовок, ескізів, необхідних для розкриття найдрібніших деталей сюжету. Манері «живописати» дійсність дівчина вчилася у свого керівника Федора Кричевського. Мальовнича мова, багатий арсенал засобів для передачі глядачеві кольорово-повітряного середовища сюжету, матеріальності кольору, значення тону і в той же час - цілісність живописної поверхні. Саме такий живопис Яблонська вважала «справжнім» (мал.5).

Щоб стати майстром, тонкість сприйняття живописних відчуттів потрібно було закріплювати довгою практикою, але цьому перешкодила війна. Першою післявоєнною роботою, яка стала відображенням особистих військових вражень, була картина «Ворог наближається». Головна тема полотна - відчуття війни. Про неї говорить кожна деталь: колона біженців, люди, суворе небо з сивими хмарами. Вперше в цій картині художниця використовувала прийом діагональної побудови композиції, який потім буде присутній в багатьох її полотнах.

Картина «Ворог наближається» була єдиною, яку високо оцінили і критики, і уряд, і прості люди. Усі наступні її роботи «На Дніпрі», «Вийшли на сонечко»,«Книга з картинками», «Хрещатик», «У парку» - були визнані критиками незначними. Спробу Яблонської повернути людям віру в життя, в можливе щастя, показати радість від існування у кожній миті критики називали показухою і образливою для голодних, змучених людей спробою прикрасити дійсність.

Яблонську рятувала природна захопленість і любов до життя. Вона продовжувала писати те, що бачила, пробувала нові техніки і стилі, міняла колірну палітру і манеру письма. На відновлення «почуття мальовничості» пішло багато часу. Картиною, в якій це відновлення вдалося якнайкраще, Яблонська вважає полотно «На старті» (1947р.). Свіжість і чистоту зимового дня, сяйво молодих осіб художниці, яка ще не має творчого досвіду, вдалося вміло передати через фарбу і поверхню полотна. Але і ця робота отримала негативну оцінку і була надовго похована в запасниках Музею українського мистецтва.

Правдою життя художниця вважає і свою роботу - «Хліб» (1950). Ні про яке художнє прикрашання і дотримання законів живопису Яблонська в момент написання картини не думала. Хотіла лише правдиво зобразити життя і передати людям своє захоплення від самого життя. Але поєднання синіх спідниць, білих хусток і теплого зерна саме по собі створювало живописну картину. Енергія, краса, здоров'я щасливих селянок, які збирають зерно, відсутність негативних персонажів, згуртований колектив - створювали відчуття, що до повного щастя залишилося зовсім трохи. Картина «Хліб» стала гімном праці і достатку народу і принесла Яблонської всесоюзну славу і Сталінську премію.

.6 Зіинаїда Серебрякова - майстер психологічного портрета

Увагу радянських дослідників Серебрякова привернула тільки в 1965 році: у зв'язку з її персональною виставкою в СРСР було опубліковано кілька присвячених її творчості статей, включаючи каталог виставки. Сама Серебрякова брала безпосередню участь у підборі творів, і тепер тільки зі згаданого каталогу дослідник може дізнатися, які роботи художниця вважала важливими і гідними бути представленими публіці. Вступна стаття до каталогу А.Н.Савінова пізніше, у 1974 році, була перевидана окремою брошурою.

У 1979 році В. П. Князєвою була написана монографія про Серебрякову, де творчість художниці розглядається у взаємозв'язку з культурними процесами епохи. У ній відзначено вплив імпресіонізму в період навчання художниці в Парижі у 1905 році.

Висвітлення палітри, кольорові тіні, серійність творів, інтерес до повсякденного і його поетизація. Увага до миттєвого враження у Серебрякової весь час змагається з узагальненими властивостями буття, фрагментарність композиції - з продуманістю. Художниці ближче чуттєва сторона імпресіонізму, ніж наукова теорія додаткових кольорів. На нашу думку, українському імпресіонізму взагалі не властива тяга до відкритого кольору. У житті є швидкоплинне і щось головне, для відображення першого і другого необхідні різні принципи. Імпресіонізму властива якась поверховість, «невинність очей» не обтяжена ідейністю, що не завжди задовольняє художницю, для досягнення більшої змістовності вона використовує інші стилістичні особливості. Риси імпресіонізму в стилі Серебрякової видно в першу чергу у замальовках домашніх сцен, безпосередніми враженнями від навколишнього світу. Вони відзначені живим відчуттям мінливості світу, багатства кольору і світла, пройняті радістю спілкування з життям. Безпосередність імпресіоністичного і закінченість класичного балансують у творах художниці. У переробці підготовчого матеріалу в закінчену картину часто відбувається трансформація: побут підводиться над буденним. Французький період творчості поміняє акценти, імпресіонізм з другорядної ролі у стилі Серебрякової увійде в рівноправність з іншими стильовими формами.

На початку 1910-х років Серебрякова створила такі незабутні полотна, як «Купальниця» - портрет її сестри Катерини, що поєднує велич і непередавану легкість вітру, що грає в волоссі, «Баня», «Селяни», «Спляча селянка», «Біління полотна», автопортрети і зображення дітей. В її полотнах українське сонце поєднується з радісною легкістю мазка, прекрасні тіла живуть у єднанні з пейзажем, а очі на портретах мигдалеподібні та з легкою лукавинкою невловимо нагадують очі самої Серебрякової.

Але найбільшу славу художниці принесла картина «За туалетом» (мал.6), в якому вона зобразила саму себе. Що важливо у творчості художниці, це те, що тяжка доля, не понівечила яскравість її барв, а тільки підкреслила силу світлих емоцій, якими дихають її полотна.

.7 Олександр Мурашко - художник кольору

Від традиції Мурашко переходить до новаторства. У його живописі органічно поєдналися імпресіоністична пленерність і етюдність з чіткою організацією форм, їх декоративним узагальненням і монументалізацією. Все це виконано силою емоцій художника - темпераментного, динамічного, з почуттям краси світу в душі.