Московский педагогический государственный университет
Анализ музыкального текста: исследовательский и педагогический аспекты
Б.Р. Иофис
Аннотация
Статья посвящена методам анализа музыкального текста. Исследователи предлагают разные подходы к их систематизации. В качестве параметров дифференциации предлагаются цель, степень охвата музыкального текста, связь с разными областями знаний, однако ни один из них не является исчерпывающим. Центральнымм пунктом всех дискуссий на протяжении длительного времени был целостный (комплексный) анализ, появление которого в первой половине XX века сделало сам метод объектом научной рефлексии. С целостным анализом также связаны переименование учебной дисциплины «.Анализ музыкальных форм» в «.Анализ музыкальных произведений» и появление нового элемента в содержании музыкально-теоретического образования. Недостаточная разработанность процедуры целостного анализа со временем привела к сомнениям в его эффективности и поискам других методов. Однако они не всегда позволяют формировать целостное представление о музыкальном тексте и нередко детерминированы той или иной музыкально-теоретической системой. Как альтернатива, отвечающая современным тенденциям в развитии музыкального образования, предлагается педагогически ориентированный системный анализ, свободный от такой детерминации. Системность обеспечивается через реализацию представления о музыке как метасистеме. Его процедура, в отличие от других методов, имеет нелинейную структуру. Ядром является процесс раскрытия музыкального содержания через систему вопросов, для ответа на которые требуется выход в системы гармонии, музыкальной формы, фактуры, ритма и мелоса. Применение данного метода позволяет обучающимся под руководством преподавателя непосредственно в музыкальном тексте находить новые для них явления и закономерности.
Ключевые слова: музыкально-теоретическое образование, анализ музыкальных текстов, целостный анализ, аспектный анализ.
Analysis of musical text: research and pedagogical aspects
Boris R. lofis
Abstract
The article is devoted to the methods of musical text analysis. Researchers suggest different approaches to systematizing this. For a long time the central point of all discussions was the integral (complex) analysis, the appearance of which in the first half of the 20th century made the method itself an object of scientific reflection. The inadequate development of the integral analysis procedure led, over time, to doubts about its effectiveness and the search for other methods. However, they do not always allow forming a holistic view of the musical text, and are often determined by one or another musical-theoretical system. As an alternative that meets current trends in the development of music education, one offers pedagogically oriented system analysis that is free from such determination. Systematicity is provided through the realization of the idea of music as a metasystem. Its procedure, unlike other methods, has a non-linear structure. The core is the process of disclosing musical content through a system of questions, the answer to which requires access to a system of harmony, musical form, texture, rhythm and melos. Application of this method allows students, under the guidance of a teacher, to find directly in the musical text subjectively new phenomena and laws.
Keywords: musical theoretical education, analysis of musical texts, the integral analysis, aspect analysis.
Введение
Проблема методологии анализа музыкального текста для российского музыкознания в равной мере и традиционна, и актуальна. Очевидно, что в разных аспектах рассматриваемый феномен существует по крайней мере с тех времён, когда возникли институты профессионального музыкального образования и сформировалась педагогическая потребность в данном инструменте обучения технике композиции. Не вызывает сомнений и утверждение о том, что все известные концепции теории и истории музыки были созданы на основе анализа широкого круга музыкальных текстов. И, наконец, музыкальная критика также не существовала без этого вида деятельности, иначе авторы публикаций не могли бы претендовать на обоснованность и объективность суждений.
Рубежными для отечественного музыкознания становятся 20-30-е годы XX века, однозначно отмечаемые исследователями как начало формирования метода целостного (комплексного) анализа [3--5]. С этого периода метод музыковедческого анализа сам по себе становится самостоятельным объектом научной рефлексии. Последовавшее далее введение в учебные планы дисциплины «Анализ музыкальных произведений», заменившей традиционный курс музыкальных форм, означало также включение в содержание образования нового практико-ориентированного элемента: освоение технологии получения знаний о данном виде искусства непосредственно из образующих его текстов.
Тем не менее, несмотря на то что целостный анализ, по мнению Т. В. Букиной, утвердился в отечественном музыкознании как «профессиональная стратегия» [3] и позиционируется Г. Р. Консоном как универсальный метод научного познания музыкальных произведений [6], его эффективность и применимость как в исследовательской, так и в учебной деятельности всё чаще (но не всегда обоснованно!) ставятся под сомнение. В качестве объяснения такого отношения можно указать на две причины.
Во-первых, изначально, как отмечает Г. Р. Консон, существовало несколько авторских версий метода, принадлежащих В. А. Цуккерману, Л. А. Мазелю, И. Я. Рыжкину, Л. В. Кулаковскому. В результате скрупулёзного исследования он приходит к выводу о фактическом существовании разных индивидуальных концепций, которые объединяло «понимание связи метода анализа формы с образным содержанием произведения» [Там же, с. 60], при этом в постановке задач наблюдались существенные различия. В дальнейшем это имело последствия в появлении неограниченного числа новых трактовок метода, размывании его границ, искажении сущности.
Во-вторых, причина сомнений в действенности метода целостного анализа кроется в недостаточной проработанности самой его процедуры. Впрочем, классики отечественного музыкознания, в силу масштаба личностей и высочайшего профессионализма, в ней и не нуждались. Ю. Н. Холопов подчёркивает такую сторону индивидуального метода
В. А. Цуккермана, как «раскрытие сущности музыки посредством демонстрации пути от “семени” -- теоретической закономерности -- к воплощающемуся у вас на глазах и расцветающему вплоть до подлинно художественного результата -- живого звучащего музыкального произведения» [2, с. 134]. Отмечая, что подобный анализ всегда увенчивался «великолепным художественным исполнением разбираемого фрагмента (если необходимо -- то и целой пьесы)» [Там же], музыковед делает вывод: «Целостность анализа в этом смысле можно понимать не как всесторонность охвата (что недостижимо), а как полноту прослеживания пути от рационально формулируемой закономерности музыки до чувственного восприятия живого её звучания, со всеми до конца не объяснимыми, но (при правильной демонстрации) интуитивно (курсив мой. -- Б. И.) постигаемыми стадиями воплощения» [2]. Разумеется, индивидуальные проявления интуиции, артистизма, высочайшей степени музыкальности уложить в прокрустово ложе «общедоступной» и универсальной процедуры невозможно. В связи с этим Г. В. Григорьева отмечает, что «анализ, в цук- кермановском “исполнении”, по- настоящему удавался лишь его создателю: достичь уровня его аналитического и художественного мастерства не было дано никому» [4, с. 29].
Вполне закономерно, что создатели метода целостного анализа одними из первых поставили вопрос о возможности существования разных его видов и целесообразности отхода от комплексности при решении конкретных исследовательских и учебных задач [7; 8]. Но уже с середины 70-х годов XX столетия внимание учёных всё чаще обращено к иным, альтернативным методам анализа музыкального текста [2; 9; 10], что, безусловно, связано с постепенным расширением методологических оснований отечественного музыковедения, прежде всего -- на философском и культурологическом уровнях. Таким образом, можно утверждать, что на данный момент актуальными по-прежнему остаются два вопроса -- о выборе метода анализа музыкального текста и разработке процедуры его осуществления.
Каким должен быть анализ музыкальных текстов
Первоначально анализ как способ музыкально-теоретической деятельности был ориентирован сугубо на технологическую составляющую ремесла, и содержание термина вполне соответствовало его этимологии. В настоящее время задания, имеющие целью разложение целого на части, по-прежнему можно встретить в учебной практике, чаще всего на уровнях предпрофессионального и среднего профессионального образования: определить интервалы (аккорды) в последовательности (примере), разделить мелодию на фразы и т. д. Особенно такой подход характерен в рамках так называемого слухового анализа в учебном курсе «Сольфеджио». Очевидно, что формирование навыков вычленения, идентификации и дифференциации отдельных элементов -- необходимое и обязательное условие восхождения к пониманию целостной системы, тем не менее обучающийся, остановившийся в своей образовательной траектории на этом этапе, за деревьями не увидит леса.
На современном уровне развития музыковедения анализ музыкального текста понимается парадоксально: как процедура, направленная на синтез. По мнению Ю. Н. Холопова, к этому тяготеют все виды анализа, но степень данного тяготения зависит от цели исследования [2]. Музыковед рассматривает следующие варианты: анализ как практическая эстетика, анализ-описание, целостный или комплексный анализ музыкального произведения, метод редукции Х. Шенкера, «точные» методы анализа. Однако первые два из них позиционируются как аспекты любого другого метода, то есть лишаются статуса самодостаточности, а общий перечень воспринимается как неполная и случайная выборка. Тем не менее телеологический подход к разграничению методов анализа музыкального текста представляется вполне возможным.
Опираясь на этот принцип, Ю. Н. Холопов противопоставляет целостный и ценностный методы анализа [2; 11]. Главное и самое существенное различие между ними заключается, по мнению исследователя, «в направленности на разные слои содержания музыкального произведения» [Там же, с. 88]. Впоследствии В. Н. Холопова определила эти «слои» (стороны) музыкального содержания как «специальное» и «неспециальное» [12].
Доказать со всей очевидностью, что целостный анализ занимается исключительно проблемами неспециального содержания («что есть и в музыке, и вне музыки: идеи, предметы и явления внешнего мира, человеческие эмоции» [Там же, с. 44]), а ценностный -- только специального (проблемой, заключённой во всех составляющих произведения эстетической идеи красоты и гармонии), не представляется возможным. Поэтому Ю. Н. Холопов переводит сравнение в несколько иную плоскость, неоднократно подчёркивая направленность целостного анализа на то, что именно выражает музыка, а ценностного -- на решение вопроса, хороша ли музыка или плоха.
Но для изучения первого всеохватность не обязательна, а вот чтобы выявить второе, придётся буквально каждую «клеточку» текста просмотреть под микроскопом в поисках скрытых «дефектов». И действительно, если система гармонии в произведении хороша, это ещё не значит, что ту же оценку можно дать фактуре или ритму. Получается, что ценностный анализ должен быть абсолютно целостным, но осуществляемым совершенно с другой целью.
Именно в формулировке цели и кроется уязвимость такого подхода. Конечно, сомнительно говорить о ценности музыкального текста вне зависимости от того, что он выражает и выражает ли что-нибудь вообще, но в любом случае для этого надо иметь однозначные и константные критерии качества музыки. В настоящее время данный вопрос, требующий отдельного исследования, ещё весьма далёк от решения.
Показательно, что в упомянутой статье Ю. Н. Холопов анализирует Седьмую сонату С. Прокофьева ор. 83 (конкретно -- главную тему Первой части), по поводу которой сомнения в том, хороша ли она или плоха, в 70-е годы, если ещё и были, то только на личностно-индивидуальном уровне [11]. Не ставится под вопрос ценность данного произведения и в приведённом в качестве «неудачного образца» анализе, выполненном Л. А. Мазелем, несмотря на имеющиеся в нём ошибки, поэтому заочная дискуссия в данном аспекте оказалась беспредметной. Да и само исследование фрагмента, выполненное Ю. Н. Холоповым, интересно отнюдь не фактом подтверждения того, что музыка действительно хороша. Благодаря точности своего анализа, музыковед намного ярче, глубже, а главное -- доказательнее, чем это делали до него, раскрывает именно выразительную сторону музыки С. Прокофьева и её глубинную связь с традициями европейской культуры. Достигается это в результате применения метода редукции, суть которого состоит в выявлении логики организации музыкального текста посредством последовательного снятия слоёв и сведения уникального и неповторимого творения к заранее известному первоэлементу.
Парадоксальным образом метод редукции в версии его создателя Х. Шенкера изначально служил для обоснования ценностного превосходства классико-романтического наследия над художественными исканиями XX века [13]. Однако Ю. Н. Холопов использует его как инструмент защиты современной музыки от нападок ретроградов, как средство доказательства её самоценности независимо от соответствия догматам социалистического реализма.
Принципиально иной подход предлагает Г. Р. Консон [14]. Все методы, применяемые в современных исследованиях, музыковед разделяет на шесть категорий по отраслям знания: методы философского анализа, методы психологического анализа, методы филологического анализа, аналитические методы точных наук, музыкально-теоретические методы анализа и методы культурологического анализа. Между тем, несмотря на детальность, предложенная систематизация во многих отношениях уязвима.
Во-первых, «методы философского анализа» есть не что иное, как универсальные методы познания, конкретизируемые в разных научных методах и не отражающие их специфику. Методы культурологического анализа фактически существовали в арсенале музыковедов задолго до появления самой культурологии как науки, однако исследователи не подозревали об этом, подобно тому как мо- льеровский господин Журден не знал, что говорит прозой. То же самое можно сказать и о некоторых психологических и филологических методах: то, что они стали объектом рефлексии в музыкознании только после того, как о них было громко заявлено в соответствующих областях науки, не значит, что их не применяли ранее, просто привычное неожиданно предстало в совершенно новом ракурсе. Можно также утверждать, что, когда в XX веке литература и живопись в какой-то момент оказались «непонятными» для исследователей, литературоведы и искусствоведы начали применять аналитические методы, подобные музыковедческим, но не заимствованные напрямую, а открытые заново.