По замыслу В.И. Антипова, «Хронологический список произведений» должен отражать весь процесс работы композитора над конкретным сочинением - от замысла до вариантов его воплощения. Поэтому 24 прелюдии, созданные в разное время и рассредоточенные автором по трём опусам (соч. 3, 23 и 33), объединены одним номером - SR 58; этюды-картины соч. 33 и 39 также получили общий индекс - SR 64. Дополнительные цифры, добавляемые через точку, указывают на расположение конкретной пьесы в цикле (например, SR 58.2 - это Прелюдия № 2 фа-диез минор соч. 23 № 1). При наличии второй редакции какого-либо из номеров к индексу опуса и пьесы прибавляется ещё одна соответствующая цифра (Мелодия соч. 3 № 3, 2 редакция - SR 25.32).
По отношению к Прелюдиям и Этюдам-картинам такой интегрирующий подход вполне убедителен. Больше вопросов вызывает объединение сонат соч. 28 и 36 под единым индексом (SR 61) и (особенно!) присвоение им неавторского заголовка - Сонатная дилогия «Фауст». Сам композитор лишь в частных разговорах и письмах упоминал о «руководящей идее» [17, 433] Первой сонаты, связанной, по позднейшему сообщению К. Н. Игумнова, с трагедией Гёте, но при публикации не посчитал нужным дать произведению программное название. Что же касается первой редакции Второй сонаты, то, полагаю, гипотеза о продолжении в ней фаустовской темы носит всё же субъективный характер. Так и в четырёх рахманиновских фортепианных концертах при желании можно усмотреть единую линию развития и объединить их в «сверхцикл» под каким-нибудь произвольным заголовком, - скажем, «Времена года», - тем более что совокупный образный строй произведений даёт к этому некоторые основания.
Название «Времена года» вспомнилось не случайно: оно уже присутствует в «Хронологическом списке» - так здесь поименована Вторая симфония соч. 27. Согласно комментариям, это «программная симфония по балетному либретто М. Петипа» [3]16.
Третьей симфонии также дан уточняющий подзаголовок - «Великая война». По предположению учёного, в ней нашли применение эскизы одноимённой симфонической поэмы, задуманной в 1914 году, но так и не осуществлённой17. Как известно, в письме к О. Респиги по поводу оркестровки пяти этюдов-картин, предпринятой этим итальянским композитором, Рахманинов дал им краткую образную характеристику [см.: 18, 270-271]. В пианистическом обиходе давно бытуют названия избранных этюдов-картин, имеющие источником слова композитора: «Ярмарка», «Море и чайки», «Красная Шапочка», «Восточный марш»18. Тем не менее, в новом издании упомянутые заголовки отсутствуют, и это вполне обоснованное решение. В истории музыки нередки случаи, когда то или иное произведение получало полуофициальное наименование, инспирированное высказыванием композитора, или негласно приобретало поэтический программный заголовок, совсем автору не принадлежащий (вспомним, например, сонаты Бетховена - «Лунную», «Бурю», «Аврору»). Но издание, претендующее на статус академического, должно неуклонно следовать воле композитора, сохранять только оригинальные названия, им самим предназначенные для печати. Все возможные пояснения и редакторские догадки, какими бы проницательными они ни были, необходимо оставлять в примечаниях.
«Хронологический список», тщательно составленный В. И. Антиповым, - чрезвычайно полезный рабочий документ и он, несомненно, будет усовершенствован, подобно тому, как неоднократно редактировался и продолжает уточняться Указатель Кёхеля; поэтому, надеюсь, что все отмеченные выше спорные моменты со временем будут устранены.
Творчество Рахманинова любимо пианистами. Вполне понятно их стремление к расширению рахманиновского репертуара - он обогащается за счёт включения в программы различных авторских вариантов и редакций, а также в результате практики создания исполнителями собственных фортепианных транскрипций, количество которых неуклонно возрастает. Своё крайнее выражение эта тенденция находит в появлении своего рода «сочинений-апокрифов».
В апреле 2006 года голландская фирма звукозаписи «Brilliant Classics» представила компакт-диск с интригующим заголовком: «Рахманинов: Фортепианный концерт „№ 5“»19. Это свободная обработка рахманиновской Второй симфонии, которую Александр Варенберг преобразил в фортепианный концерт. Для аранжировщика моделью формы и фактурных решений стал Третий концерт Рахманинова. Четыре части симфонии были редуцированы до трёх. При этом фрагмент скерцо аккуратно инкорпорирован в середину Adagio по аналогии со скерцозным эпизодом из Интермеццо Третьего концерта. Сокращения претерпели вступление к первой части (его материал вошёл в каденцию) и финал. Российская премьера «концерта-апокрифа» состоялась 2 февраля 2009 года в Большом зале Московской консерватории в исполнении Дениса Мацуева и Национального филармонического оркестра России под управлением Владимира Спивакова. Новинка вызвала благожелательно-иронические отклики рецензентов20.
В 2017 году московское издательство «Дека-ВС» выпустило в свет ещё один объёмный «апокриф» - цикл фортепианных транскрипций В. И. Ермакова под названием «24 прелюдии-романса», материалом которого стали романсы Рахманинова и хор «Ныне отпущаеши» из «Всенощного бдения» соч. 37. По сравнению с тональным планом прелюдий Рахманинова пьесы цикла расположены в зеркальном порядке (от Ре-бемоль мажора к до-диез минору). Их манера изложения, как комментирует автор обработок, ориентирована на концертные транскрипции самого Рахманинова.
Вероятно, и в дальнейшем пианизм и музыка Рахманинова будут вдохновлять исполнителей на всё новые попытки представить его оркестровые, камерные и вокальные опусы в фортепианном обличье. Складывается впечатление, что отмеченная исследователем «вариантность художественного мышления композитора» каким-то непостижимым образом передаётся его интерпретаторам.
Фонографическое наследие Рахманинова также не обошлось без «апокрифов». Период его исполнительской активности совпал со временем бурного развития звукозаписывающих и звуковоспроизводящих технологий. В интервью Норманн Камерон [17, 107-112] композитор на основании личного опыта вкратце охарактеризовал прогресс в этой сфере. Он критически оценил художественные результаты своего сотрудничества с фирмой Эдисона, его неудовлетворённость вызвали акустические качества первых записей на «His Master's Voice» (1920-е годы). И лишь про технический уровень 1930-х годов он сказал, «что современные грамзаписи фортепиано полностью отвечают требованиям пианиста». В конце интервью Рахманинов причислил граммофон «к самым значительным музыкальным изобретениям современности» [17, 112]. Лучшие по качеству воспроизведения рахманиновские записи сделаны на рубеже 1930-1940-х годов электромеханическим способом на студии RCA. Это наиболее достоверные свидетельства его высочайшего исполнительского мастерства. Однако все 1920-е годы, вплоть до появления и последующего совершенствования способа фиксации звука с помощью микрофона, он оказывал явное предпочтение механическому фортепиано. Эта технология имела очевидные преимущества перед фонографом: отсутствие жёсткого временного лимита, грубых акустических искажений и шумов, доступность корректуры21.
Обосновавшись в США, Рахманинов подписал контракт с компанией Ampico (аббревиатура American Piano Company). Всего для механического фортепиано им зафиксировано 35 произведений (из них 12 своих) общей продолжительностью около двух часов. Рахманинов чрезвычайно ответственно относился к процессу записи и его результату, не допускал тиражирования рулонов, качество которых его не удовлетворяло. После сеанса записи проводилась тщательная редактура: вручную устранялись случайные ошибки, детализировалась динамика и педализация22. Имеется свидетельство, что однажды, после пробного проигрывания, Рахманинов обрадовал сотрудников Ampico, сказав: «Джентльмены, я только что услышал свою собственную игру» [24, 10]. Тем не менее, буквально все сохранившиеся записи для механического фортепиано не могут дать полного, неискажённого представления об артисте и в определённом смысле являются «апокрифами». Потенциальная неточность заложена в самой идее фиксации не звука как такового, а вызывающих его механических действий, - ведь запись и воспроизведение происходит на разных инструментах, обладающих непохожими акустическими параметрами, индивидуальной регулировкой всех механических компонентов.
Развитие цифровых технологий открыло не только новые методы реставрации архивных фонодокументов, но и выдвинуло дополнительные вопросы, связанные с репрезентативностью полученных результатов. Впечатляющим примером «фонографического апокрифа» стал проект Уэйна Станке (Wayne Stahnke) «A Window in Time - Rachmaninoff» (Telarc, 1998). Его сущность заключалась в создании путём сканирования цифровой копии исходных рулонов и разработке математической модели действия пневматической системы механического фортепиано, а затем их применение к современному инструменту, управляемому при помощи соленоидов, для записи компакт-диска. Скорость воспроизведения определялась в сопоставлении с рахманиновскими акустическими версиями тех же сочинений, - 29 номеров из 35 имеют такие дубли. Запись производилась в концертном зале на специально подготовленном рояле Bosendorfer 290SE. И вновь здесь на новом уровне просматривается проблема совместимости: математическая модель функционирования пневматики, основанной на параметрах оригинальных инструментов 1920-х годов, применяется к динамическим характеристикам современного концертного рояля. Специалист по механическому инструментарию Д. Холл скептически оценил подлинность конечного результата: «Это тембр фортепиано, чуждый тому, что мы привыкли слышать от Рахманинова на его дисках с частотой вращения 78 оборотов в минуту» [22, 12; здесь и далее перевод наш. - Б. Б.].
Поиски фонографического наследия Рахманинова продолжаются, и в ряде случаев они увенчиваются успехом. В библиотеке Пенсильванского университета в архиве дирижёра Юджина Орманди найдена любительская запись, содержащая авторское исполнение последнего произведения Рахманинова - «Симфонических танцев», датированная 21 декабря 1940 года. Сенсационная находка была незамедлительно издана фирмой Marston Records вкупе с другими раритетами23. К альбому прилагается буклет со статьёй Ричарда Тарускина, рецензией пианистки Иры Левин и комментариями продюсеров. Обстоятельства появления записи не до конца выяснены, но, судя по опубликованным материалам, есть большая вероятность утверждать, что она сделана в доме Орманди, когда композитор демонстрировал дирижёру новое сочинение перед премьерой, назначенной на 3 января 1941 года. Из писем Рахманинова известно, что он дважды приглашал
Орманди на прослушивание «Симфонических танцев» [см.: 18, 182-183], и намеченная встреча произошла в конце сентября в арендованном Рахманиновым доме в Хантингтоне, Лонг-Айленд. Вторая встреча состоялась незадолго до премьеры, тогда же была осуществлена аудиозапись. Исполнение поражает спонтанной энергией живого авторского показа, феноменальным мастерством передачи сложнейшей партитуры в фортепианном изложении. Композитор подпевает недостающие в клавире голоса, имитирует реплики ударных инструментов, делает краткие, но, к сожалению, неразборчивые замечания.
Запись, выложенная в Интернет, всколыхнула музыкальную общественность. И вот в отечественном научном журнале появляется статья А.А. Вершинина с краткой историей и анализом находки. Вероятно, автор не успел ознакомиться с материалами, представленными в буклете альбома, поэтому допустил в одном предложении сразу несколько неточностей. Приведу и прокомментирую цитату: «Бобины с магнитными лентами запечатлели рабочий момент - в 1940 г. Сергей Васильевич закончил своё последнее сочинение „Симфонические танцы“ и показал его другу и коллеге Орманди, который приехал к композитору на виллу в Лонг-Айленд со звукозаписывающей аппаратурой» [9, 5]. Во-первых, не было никаких «бобин с магнитными лентами», так как исходный носитель представлен двумя десятидюймовыми алюминиевыми дисками, покрытыми лаком из нитрата целлюлозы. Во-вторых, Рахманинов записывался только в студийных условиях и требовал, чтобы все пробные фонограммы незамедлительно уничтожались. В «золотой век радио»24 он, в отличие от многих своих коллег, избегал даже трансляций с концерта. Подлинно неизвестно, где проводилась запись, но ясно, что не дома у Рахманинова - иначе её трудно было бы скрыть от композитора. О том, что она делалась без его согласия, свидетельствуют купюры в фонограмме, связанные с перерывами, необходимыми для смены и переворота записывающихся дисков, а также особенности звучания, определяемые удалённостью скрытого микрофона. Очевидно также, что всё происходило не без ведома Орманди, так как диски остались в архиве дирижёра25.
«Апокриф» - явление чрезвычайно живучее. При небрежном обращении с фактами он способен возникнуть даже на основе исключительно подлинного материала. Тому подтверждение комментарии к истории с авторской записью «Симфонических танцев». Но есть и другие примеры. В пространстве культуры существует особый, - к сожалению, редкий - вид «апокрифа», воспринимаемый без привычных негативных коннотаций. Таким масштабным «биографическим и архитектурно-ландшафтным апокрифом», имеющим непреходящее историко-культурное значение, является возрождённая усадьба композитора - его любимая Ивановка, подобие которой он пытался воссоздать и в Швейцарии, и в США. Когда что-то бесконечно ценное и, казалось бы, навсегда утраченное воскрешается благодарной и (главное!) деятельной памятью, оно становится не только «объектом нематериального наследия», но обретает вполне реальный, земной облик. «Гений места» вновь охотно поселяется в восставших буквально из небытия стенах, и в его присутствии всё окружающее видится подлинным, перестаёт быть только апокрифом.